موسیقی در سینمای بیضایی
وقتی صدا فاصله میسازد
علیرضا سپهوند
روزنامهنگار و آهنگساز
بهرام بیضایی موسیقی را نه برای غرق کردن تماشاگر در احساس، بلکه برای ایجاد فاصله، آگاهی و تفکر به کار میگیرد؛ رویکردی که موسیقی را از نقش تزئینی جدا کرده و به عنصری انتقادی، آیینی و معناپرداز در ساختار فیلم بدل میکند.
در سینمای بهرام بیضایی، موسیقی نهتنها همراه تصویر حرکت نمیکند، بلکه گاه عمداً در برابر آن میایستد. این ایستادگی، حاصل نگاهی فاصلهگذار است؛ نگاهی که ریشه در آشنایی عمیق بیضایی با تئاتر اندیشهمحور، نمایشهای آیینی و مفهوم «آگاهی تماشاگر» دارد.
موسیقی در آثار او قرار نیست مخاطب را در جریان احساسات جاری فیلم حل کند، بلکه وظیفهاش یادآوری موقعیت، تاریخ و ساختگیبودن روایت است. به بیان دیگر، موسیقی در سینمای بیضایی، ابزار اندیشیدن است، نه وسیله همذاتپنداری ساده.
بیضایی بهخوبی از کارکرد غالب موسیقی در سینمای کلاسیک آگاه است؛ موسیقیای که معمولاً برای هدایت احساس، تشدید ملودرام و حذف فاصله میان تماشاگر و شخصیتها به کار میرود. او آگاهانه در برابر این سنت میایستد و به موسیقی کارکردی معکوس میدهد. این رویکرد فاصلهگذار، مخاطب را از مصرف احساسی اثر بازمیدارد و او را به مشاهده و تأمل وامیدارد.
نمونه روشن این نگاه را میتوان در «غریبه و مه» دید؛ جایی که حذف یا حداقلسازی موسیقی، مانع از آن میشود که تماشاگر بهراحتی به شخصیتها نزدیک شود. سکوتهای ممتد و صداهای طبیعی، نوعی فاصله حسی ایجاد میکنند و جهان فیلم را سرد، بیپناه و ناامن جلوه میدهند. در اینجا، موسیقی حذف میشود تا مخاطب در برابر وضعیت شخصیتها قرار گیرد، نه در کنار آنها.
در «مرگ یزدگرد»، موسیقی بابک بیات نه احساسات را تحریک میکند و نه قهرمان میسازد. موسیقی بیشتر حالتی آیینی و داوریگر دارد؛ گویی صدایی بیرونی است که بر روایتها سایه میاندازد. این موسیقی فاصلهای میان تماشاگر و داستان ایجاد میکند و اجازه نمیدهد روایتها به حقیقت قطعی تبدیل شوند. درست همانگونه که خود فیلم، حقیقت تاریخی را زیر سؤال میبرد.
«باشو، غریبه کوچک» نیز با وجود استفاده از موسیقیهای محلی گیلان، رویکردی فاصلهگذار دارد.
بیضایی با انتخاب و تدوین آگاهانه موسیقی فولکلور، از تبدیل آن به ابزار احساساتگرایانه پرهیز میکند. موسیقی به جای آنکه مستقیماً همدلی برانگیزد، تفاوت فرهنگی را برجسته میکند و تماشاگر را وادار میسازد به نسبت زبان، جغرافیا و هویت فکر کند.
موسیقی این فیلم، نشانه است، نه همراه اشک. در «مسافران»، موسیقی بابک بیات در مرز میان سوگ و آیین حرکت میکند. این موسیقی به جای آنکه مرگ را احساساتی کند، آن را به رخدادی آیینی و تکرارشونده بدل میسازد. فاصلهگذاری در اینجا از طریق آیینیکردن صدا رخ میدهد؛ موسیقی به ما اجازه نمیدهد مرگ را فقط بهعنوان فقدان فردی تجربه کنیم، بلکه ما را به مشاهده آن در سطحی نمادین و جمعی
سوق میدهد. در «شاید وقتی دیگر»، موسیقی محدود و کنترلشده بابک بیات، عمداً از تأکیدهای احساسی پرهیز میکند. این خویشتنداری موسیقایی، فاصلهای روانی ایجاد میکند که با ساختار تردیدآمیز روایت هماهنگ است. موسیقی در این فیلم، بیش از آنکه همراه شخصیتها باشد، ناظر آنهاست.
«سگکشی» با موسیقی صبا خضوعی و وارطان ساهاکیان، نمونهای روشن از فاصلهگذاری مدرن است. موسیقی نه همدل است و نه تسلیبخش؛ سرد، گاه مکانیکی و محاسبه شده است. این سردی، مخاطب را از غرق شدن در روایت بازمیدارد و او را در موقعیت قضاوت اجتماعی قرار میدهد. موسیقی در این فیلم، بخشی از نگاه انتقادی بیضایی به مناسبات قدرت و فساد اقتصادی است.
حتی در «روز واقعه»، با موسیقی آیینی و علمی مجید انتظامی، فاصلهگذاری حفظ میشود. موسیقی با وجود تأثیرگذاری عاطفی، هرگز به ملودرام نمیلغزد. ساختار مبتنی بر گام شور عربی و لحن آیینی، مخاطب را در موقعیت تأمل دینی و تاریخی قرار میدهد، نه صرفاً هیجان مذهبی. این همان فاصلهای است که بیضایی در مواجهه با اسطوره و دین به آن باور دارد.
در همکاری با محمدرضا درویشی «وقتی همه خوابیم»، فاصلهگذاری از طریق موسیقی اقوام و صداهای ناآشنا برای گوش شهری امروز شکل میگیرد، این صداها آشنا نیستند، راحت مصرف نمیشوند و دقیقاً به همین دلیل، مخاطب را وادار به گوش دادن فعال میکنند.
در نهایت، نگاه فاصلهگذار بهرام بیضایی به موسیقی فیلم، بخشی جداییناپذیر از سینمای اندیشمند اوست. موسیقی در آثار بیضایی، نه برای گریاندن، نه برای تهییج، و نه برای همدلی فوری است؛ بلکه برای مکث، فاصله و آگاهی است. در سینمای او، صدا به جای آنکه احساس را مصرف کند، ذهن را بیدار میکند.
