سعید فلاح فر

پژوهشگر هنر

 عکس‌هایی هستند که مناسبات سیاسی ، فرهنگی و اقتصادی دنیا را عوض کرده‌اند یا حداقل تأثیر عمیق و ماندگاری بر جهان و روابط بشری گذاشته‌اند. قطعاً این عکس‌ها از شهرت زیادی هم در خاطرات تصویری جامعه جهانی برخوردارند.
The Terror of War, Nick Ut, 1972 (وحشت جنگ) عکسی از یک دختر ۹ ساله که بعد از بمباران جنوب ویتنام با بمب‌های ناپالم در جنگ ویتنام، عریان به سوی دوربین می‌دود.
The Burning Monk, Malcolm Browne, 1963 (راهب سوزان) تصویر تیچ کوانگ دوک در حالی که در وسط خیابان سایگون خودش رو به آتش می‌کشد. این عکس باعث شد تا جوامع و دولت امریکا از دولت ویتنام بازخواست کنند و در نهایت دولت نگو دن دیم با یک کودتا به کلی سرنگون شود.
Starving Child and Vulture, Kevin Carter, 1993 (کودک گرسنه و کرکس) تصویری از یک لاشخور که منتظر مرگ دختربچه گرسنه است. گفته می‌شود خودکشی عکاس چند ماه بعد از ثبت این اثر، تحت تأثیر واکنش‌ها و بازتاب‌های این عکس اتفاق افتاده است.
Tank Man, Jeff Widener, 1989 (مرد تانکی) داستان این عکس نمادین به یک روز بعد از سرکوب و کشتار میدان تیان‌آن‌من در چین برمی‌گردد که مردی در مقابل صف عبور تانک‌ها ایستاده و اجازه عبور نمی‌دهد.
Alan Kurdi, Nilufer Demir, 2015 (ئالان کردی) یکی از آواره‌های خردسال جنگ داخلی سوریه بود که جسدش را امواج دریا به ساحل آورد و عکس گرفته شده از جسدش ـ باوجود شائبه‌هایی در دخالت عکاس در تصویر ـ موجی از واکنش‌ها را در دنیا برانگیخت.
این کارکرد عکس مستلزم عوامل بسیاری است که برخی البته خارج از موضوع خود عکس بوده و برخی هم مستقیم و غیرمستقیم حاصل ظرفیت‌ها و توانمندی‌های عکس و عکاس است. این عکس‌ها برای تأثیرگذاری از یک سو نیاز به موضوع، سوژه و ابژه‌های خاص و قابل توجه دارند و از سویی دیگر بدون ساختار جذاب عکاسانه در تکنیک و کیفیت‌های هنری قادر به ایفای چنین نقشی نیستند. بدیهی است همه این موارد برای عمومیت پیدا کردن جهانی تنها در بستری از رسانه‌ها می‌توانند به عاطفه بشری نفوذ کنند. حضور رسانه هم خود به خود موضوع‌های جامعه شناختی جدید و پیچیده‌ای را وارد این معادلات می‌کند. همچنین عکس‌های تولید شده، خارج از همراهی منابع قدرت رسانه‌ها در این قبیل وظایف جهانی ابتر می‌مانند، آنقدر که به دشواری می‌توان تشخیص داد که این هنرمندان عکاس هستند که رسانه و افکار عمومی را تحت کنترل دارند یا این رسانه‌ها و افکار عمومی است که برای عکاس علائق، نیازمندی، تکالیف و فرصت‌های مشخصی را تعیین می‌کند؟ این انگیختگی حاصل خواست و هیجان در کدام یک از عناصر تکمیلی این فرآیند است؟ عوامل ایجاد موضوع، راوی موضوع، شنونده یا مدیریت اتصال این اجزای پیوسته به هم کدامند؟ چرا عکاسان به سمت رویدادهای منجر به این عکس‌ها و ثبت و نشر آن تمایل نشان می‌دهند؟ آیا انگیزه‌های شخصی هنرمند کافی است و بدون همراهی عوامل هدایت کننده دیگر به سرانجام می‌رسد؟ این پرسش‌ها اگر چه ممکن است تعبیری از بدبینی باشد، اما قابل نفی صریح نخواهد بود. واقعاً این عکاسان تا چه اندازه خودشان را نزدیک به کلید کنترل ذهن مخاطب و نتیجه‌گیری در تغییر جهان می‌دانند؟
«بادکنک فروش دوره‌گرد/ کابل/ محمد محیسن» را جست‌و‌جو کنید و عناوینی را که برای این عکس نوشته شده را، بخوانید. تقریباً جز اشاره به جلوه‌های زیبایی ظاهری ، تنوع رنگ و... و حتی اکتفا به چند جمله کنایه طنزآمیز، چیز دیگری در عبارات ذیل عکس به چشم نمی‌خورد. اما این عکس را می‌توان با مجموعه عکس معروف «اِدی آدامز» عکاس و خبرنگار آسوشیتدپرس در ویتنام مقایسه کرد، بی‌آن‌که توانسته باشد موقعیت تأثیرگذار مشابهی در جهان پیدا کند. در حالی که هر دو به یک فاجعه انسانی تقریباً مشابه اشاره دارند؛ «موضوع بقا و عبور از روزگار خوشبختی یک ملت با ورود متوحشانه مهاجمین». یکی همسو با مطالبه مخاطب، با ترغیب سطحی و رقیق احساسات و در حمایت رسانه‌های قدرتمند و دیگری با ثبت تصویری فوق‌العاده عمیق و تأویل‌پذیر اما خارج از حوزه حمایتی قدرت و منابع قدرت رسانه‌ها. در واقع این سؤال وجود دارد که؛ اِدی آدامز و سایر عکاسان به نام این ژانر عکاسی خودشان را چطور و چرا به ویتنام و مراکز بحران انسانی رسانده‌اند؟! هر شیوه و هر قسم پاسخی، احتمالاً به ماهیت متفاوتی اشاره خواهد داشت.