در فیلم «دسته دختران» برای اولین بار با قهرمانان زنی مواجه هستیم که در خط مقدم حضور نظامی و مسلحانه دارند و بر خلاف تصور غالب حضورشان به شکل امدادی و پشتیبانی نیست. چطور به داستان این دسته رسیدید و تا چه میزان از قصه آنها بر مبنای واقعیت است؟
از اتفاقات آن چند روز قبل از اشغال خرمشهر هر قدر هم گفته شود، کم است و در همین کم‌گویی‌ها، سهم زنان مقاومی که ماندند و به صورت مستقیم یا غیرمستقیم در مقاومت خرمشهر که آن روزها جان کل کشور بود و همچنان هم هست، شریک شدند، خیلی اندک‌تر است. درباره آن روزهای خرمشهر ما هم ایده‌های متنوعی داشتیم اما از همان ابتدا نگاهمان این بود که باید داستان زنانه باشد. تلاش کردیم داستان‌های متعددی از آن روزها را به صورت مکتوب، شفاهی، مستند و داستانی بخوانیم و بشنویم. در میان جست‌وجوها به مصاحبه‌ها و آدم‌هایی برخوردیم که به جای اینکه امدادگر و پرستار باشند یا نان بپزند و خیاطی کنند، تصمیم گرفته بودند بجنگند. در واقع داستان ریشه در واقعیتی دارد که از دل مصاحبه‌ها‌، گفت‌وگوها و کتاب‌های خاطرات برآمده اما اینکه تا چه میزان با واقعیت‌های محض انطباق دارد؛ باید بگویم سعی کردیم غیرواقعی نباشد و دیگر اینکه محتمل باشد یعنی بتوانیم ردپایی از آن را در واقعیت‌هایی که گفته، نوشته یا مصاحبه شده جست‌وجو کنیم. حال اینکه این دسته، چند نفر بوده، چه کاراکترهایی داشته، هر کدام از شخصیتی واقعی وام گرفته شده یا حاصل تلاقی چندین شخصیت در دل یک کاراکتر آمده از جمله مواردی است که به نفع ماجراجویی‌های داستان، دستمان را باز گذاشتیم.
  از منظر تاریخی، جنگ اساساً پدیده‌ای مردانه است و به تبع آن ژانر جنگ در سینمای ایران پر از فیلم‌هایی با شخصیت و قهرمانان مرد است. ادبیات همچنان که در تصویر زنان فعال و کنشگر اجتماعی پیشرو بوده در این حوزه هم چندین گام پیش از سینما راوی زوایای از چشم دور مانده جنگ و زنانی شده که شکل مواجهه‌شان با جنگ هم‌ارزش رزم مردانه در میدان نبرد است. با وجود چنین منابع پرشماری در حوزه کتاب و ادبیات چرا سینما با این میزان تعلل سراغ این نیمه پنهان جنگ رفته است؟
لازم است به پرسش شما در دو بخش جواب دهم؛ بخش اول نگاه مردانه و زنانه به جنگ است. در قالب این انگاره که بگوییم تعداد مردان بیشتری در طول جنگ‌ها جنگیدند و مستقیماً به نفس جنگیدن یعنی مقابله تن به تن با دشمن نگاه کنیم، مسلماً تعداد مردها بیشتر است اما در همین معادله واقعی آسیبی که زنان از جنگ دیدند به گمان من بیشتر از مردان است. با وجود اینکه زنان مواجهه مستقیمی با جنگ نداشتند اما چه به صورت مستقیم و چه غیرمستقیم به لحاظ روانی و جسمانی آسیب بیشتری دیدند. مقایسه کنید در طول تاریخ در شهرهای اشغال شده آسیبی که به زنان رسیده بیشتر بوده یا مردان؟ حتی اگر شهری اشغال نشده و جنگ در مرز صورت گرفته، بر اثر کشته شدن مردها، بعد از جنگ به زنان بیشتر آسیب رسیده یا مردان؟ طبیعی است که با این حجم آزردگی به نتیجه برسیم که از قضا حتی اگر مواجهه مستقیمی میان زنان و جنگ در طول تاریخ شکل نگرفته باشد اما به علت آزردگی و آسیبی که از این پدیده شوم بر سر زنان آوار شده، حداقل زنان و مردان سهم مساوی دارند. درباره همین جنسیت زن یا مرد در جنگ، می‌توان از نگاه تمثیلی یا مفهومی هم به قصه پرداخت. در ادبیات عموماً، چهره مردانه چهره‌ای خشن، مستحکم و جنگ‌جویانه است و در مقابل چهره زنانه؛ چهره‌ای لطیف، امنیت‌آور و آرامش‌‌دهنده است. برای مردی که می‌خواهد بجنگد حتی اگر چهره مفهومی سازنده و آرامش‌بخش در نظر بگیرید بعد از خطرات و آزارهایی که پشت سر می‌گذارد، آیا می‌شود همچنان آن چهره تمثیلی آرامش‌بخش، سازنده و لطیف را در انتهای جنگ حفظ کرد؟ می‌خواهم بگویم جنگ باعث می‌شود چه در ساحت واقعیت و چه در ساحت مفهوم، وضعیت یا چهره یا حضور زنانه را کم‌رنگ و به چهره آشوب گرفته خشن از هم ریخته مردانه تبدیل کند. این آسیب چه به لحاظ واقعی و چه به لحاظ تمثیلی بر زنان جهان و بویژه زنان ما بیشتر رفته است. هر چقدر جنگ در جهان گسترش پیدا کرده، چهره زنانه کمتر شده یا آسیب بیشتری دیده و در عوض خشونت، رنج، اندوه و درد افزایش پیدا کرده است. چه نگاه واقع‌گرایانه داشته باشیم و چه تمثیلی، آسیبی که زنان در طول تاریخ جنگ متحمل شدند به گمان من بیشتر است.
 
 اما چرا سینمای ما که قاعدتاً باید آیینه تمام‌نمای جامعه و وضعیت روحی و روانی و اجتماعی باشد، به زنان کمتر پرداخته است؟
اولین دلیلش این است که داریم آن را در سینمای جنگ جست‌وجو می‌کنیم. به هر حال سینمای جنگ در کشور ما سینمای خصوصی نیست. بخش خصوصی یا جرأت نمی‌کند یا پولش را ندارد یا امکانش را ندارد. چرا که سینمای جنگ متولی دارد و متولی‌اش هم دولت است. دولت به مفهوم عام مدنظر است. منظور ارکان دولت و ارکان حکومت چه به لحاظ نظامی و سیاسی است. به لحاظ امکانات سخت‌افزاری که یک سینماگر جنگ نیاز دارد باید دست به دامن نهادهای دولتی شود. در ادبیات با این معضلات و قیود تقریباً روبه‌رو نیستیم. معضلات دیگری همچون بده‌‌بستان کم میان ادبیات و سینما هم دخیل است که آن هم علل خودش را دارد از جمله ارتباط میان نویسندگان و سینماگران و یا مرزهایی که ممکن است بعضی از ناشران و یا تهیه‌کنندگان به وجود بیاورند. همه اینها باعث شده ارتباط کم‌رمق و لاغری میان سینما و ادبیات شکل بگیرد و ما نتوانیم از سرچشمه ادبیات برای سیراب کردن دنیای قصه‌گویی سینما و بویژه سینمای جنگ استفاده کنیم. نکته مهم دیگر اینکه به دلیل محدودیت‌های زیاد اساساً مسأله زنان هم مسأله ما در سینما نیست، یعنی فقط مربوط به حوزه جنگ نمی‌شود. در ادبیات می‌توانید به‌راحتی بنویسید اما در سینما در موارد این‌چنینی با محدودیت‌های بی‌شمار مواجه هستیم. می‌خواهم بگویم سینماگر دلش می‌خواهد تا جایی که ممکن است واقعیت‌ها را نشان دهد؛ حالا بخش‌هایی ممکن است بهانه‌جویی باشد ولی به هر حال دست سینماگر بسته‌تر از دست نویسنده و رمان‌نویس است.
 
 خط اصلی قصه یعنی رساندن یک محموله مهمات به دست رزمندگان توسط گروهی از زنان، مبهم است. چرا دختران باید آن را به خط مقدم ببرند آن هم در خرمشهری که هنوز مردانش حضور دارند و آن زاغه هم نزدیک است؟
  یک جنبه‌ واقع‌گرایانه دارد که می‌توانیم در مورد آن بحث کنیم و آن هم این است که آن زاغه زیر آتش دشمن است و به لحاظ نظامی سودی ندارد. وقتی شما با ارتشی روبه‌رو هستید که فهم نظامی از اوضاع دارد، سبک و سنگین می‌کند و می‌گوید که اگر تعدادی از نیروهایم را بفرستم تا کمی مهمات بیاورند و در جای دیگر از آن استفاده کنم، 70درصد احتمال دارد که تلفات کمتری بدهیم اما در شرایط دیگر تحلیل نظامی می‌گوید از 10 نفر نیرویی که می‌فرستم ممکن است 9 نفرشان را از دست بدهم و بهتر است در جای دیگر بهره بیشتری ببرم، بنابراین بی‌خیال زاغه‌ای می‌شود که زیر آتش دشمن است. درباره عقلانی یا غیرعقلانی بودن این تصمیم، فرماندهان نظامی کارکشته ارتش می‌توانند نظر بدهند اما ما در داستان «دسته دختران» با چهار پنج دختر طرف هستیم که یکی دوتایشان در دوره نوجوانی اند. عقل چند نوجوان که از جنگ چیزی نمی‌دانند، تحلیل نظامی ندارند و تعلیم نظامی ندیده‌اند و فقط می‌خواهند کاری انجام دهند که در آن بخیه و سوزن و پاک کردن سبزی و درست کردن قورمه نباشد همین قدر قد می‌دهد. چند جوان و نوجوانی که دلشان می‌خواهد تفنگ به دست بگیرند و کاری ملموس برای دفاع انجام دهند، به خط مقدم می‌روند و برشان می‌‎گردانند و می‌گویند نیاز به جنگیدن شما نیست وقتی در رادیو می‌شنوند که زاغه‌ای در همین نزدیکی‌هاست که زیر آتش دشمن است و ممکن است هنوز در آن مهمات باشد و وقتی می‌بینند کسی اقدامی نمی‌کند – چون صاحبنظران با تحلیل نظامی‌شان به این نتیجه رسیده‌اند که آنجا از دست رفته و سوخته‌ است_ می‌روند و آن کار را انجام می‌دهند. آنها که به این نتیجه رسیده‌اند که باید بمانند و بجنگند و کاری کنند در آن لحظه تحلیل نمی‌کنند که اگر ما بنشینیم و طرفداری کنیم فرقی با جنگیدن ندارد. آنها گفته‌اند که طرفدار زیاد است، جنگجو کم است، من می‌خواهم بجنگم. سیمین در جایی می‌گوید که اگر شما اهل جنگیدن نیستید من خودم تنها می‌روم و می‌جنگم. خانم کمایی شاید احساس مسئولیت می‌کند که همه‌ چیز را می‌گذارد و به دنبال آن می‌رود، چون می‌ترسد.
 
 شخصیت سیمین با بازی فرشته حسینی خیلی امروزی است. به نظر می‌رسد بیشتر کارکرد امروزی دارد. آیا در تحقیقات در آن دوره به چنین مواردی برخورده بودید؟
 بله شخصاً یکی دو مورد این طوری دیده‌ام البته نه به این مفهوم که هرچه برای سیمین قصه ما اتفاق می‌افتد آنها هم تجربه کرده باشند بلکه حضور شخصیت‌های مشابه اوست. واقعاً دسته‌های دخترانه و زنانه داشته‌ایم و تفوق و برتری هم با زنانی بوده که محجبه بوده‌اند چون به نوعی این دسته‌ها برآمده از دسته‌های مذهبی بود. مسأله مقاومت و اعتقادات قلبی برای دفاع از یک کشور، از یک انقلاب و از یک جهان‌بینی بود. هم چپ‌ها، هم راست‌ها و هم میانه‌روها و هم مذهبی‌ها و کمتر مذهبی‌ها در آن دوره به این اعتقاد داشتند که متجاوز را باید به هر طریقی راند. در خاطره بچه‌های ارتش یا نیروهای مردمی بارها و بارها شنیده‌ایم که برای آن که جنازه یک دختر در وضعیت نادرست آنجا نماند کشته دادیم فرقی هم نمی‌کرد که از کدام قبیله باشند؛‌ عرب یا فارس و لر و ترک، از اقلیت باشند یا مسلمان.

  فیلم پنج شخصیت اصلی دارد که هر کدام به نوعی نماینده‌های مختلفی از جامعه هستند. شما انگیزه آنان برای خودداری از ترک شهر را دفاع می‌نامید اما به نظر می‌رسد انگیزه هر کدام‌شان از دیگری متفاوت است. انگیزه فرشته (هدی زین‌العابدین) و سیمین (فرشته حسینی) به خاطر عشق و میهن‌دوستی قابل باور است اما هدف خانم کمایی (نیکی کریمی) یا وجیهه (پانته‌آ پناهی‌ها) که انگیزه یکی انتقام و دیگری گریز از خانه است، بیشتر خودکشی به نظر می‌رسد تا دفاع از میهن.
پیش از هر چیز ارجاع‌تان می‌دهم به فیلم «هفت سامورایی». در آغاز داستان‌ آیا انگیزه هر یک از این هفت دلاور و جنگجو، دفاع از مردم آن شهر و سرزمین است؟ خیر. وقتی می‌خواهیم داستانی را تعریف کنیم هر کاراکترمان باید ویژگی‌های منحصر به فرد خودش را داشته باشد که آن را از کاراکتر دیگر متفاوت ‌کند و گرنه حق نداریم دو کاراکتر ایجاد کنیم، همان یک کاراکتر کافی است. زنان و دختران قصه ما دسته نمی‌شوند مگر در انتهای قصه؛ یعنی این چند نفر باید در پایان و در ذهن مخاطب تبدیل به دسته شوند. در ابتدا چهار و پنج نفر هستند و تک‌تک‌شان یک انگیزه شخصی دارند و در طول ماجرا این انگیزه شخصی وضعیت عام و عمومی پیدا می‌کند. برداشت ما از خانم کمایی که به نظر می‌رسد بیشتر دلش می‌خواهد بمیرد چون بچه‌هایش را از دست داده‌ یا به نوعی می‌خواهد انتقام بگیرد و یا هر چیز دیگر در پایان قصه متفاوت است. صحنه‌ای در فیلمنامه داریم که به هر دلیلی در فیلم نیامده‌است. خانم کمایی بعد از سوار کردن آن بچه به ماشین، خودش هم سوار می‌شود و در همان چند دقیقه در مسیر اتفاقاتی می‌افتد که باعث می‌شود به این نتیجه برسد که هر یک از این بچه‌ها می‌توانند بچه خودش باشند و لازم نیست که فقط برای بچه‌های خودش بمیرد. وقتی کامیون را تیرباران می‌کنند او خودش را حائل آن بچه می‌کند و کشته می‌شود تا او زنده بماند. یعنی برای بچه دیگری می‌میرد و او را تبدیل به بچه خودش می‌کند. بنابراین از انگیزه‌ شخصی به انگیزه عام تبدیل می‌شود. همان دختری که عاشق است و به خاطر عشق‌اش به آنجا آمده وقتی می‌بیند در محدوده زاغه آدم‌هایی هستند که _ اتفاقاً از شوهرش خبر دارند و یا اینکه فکر می‌کند که خبر دارند- هنوز در آن اوضاع وخیم می‌جنگند، تصمیم می‌گیرد بماند و از حرفه‌اش برای دفاع بهره ببرد یعنی این عشق به یک نفر در نهایت به عشق به یک چیز مهمتر و وسیع‌تر تبدیل می‌شود. برای سیمین هم همین اتفاق می‌افتد برای او که فقط می‌خواهد بجنگد و هیچ‌کس برای او محلی از اعراب ندارد، انگار در کنار یک مرد دیگر، با حفظ استقلال خودش مسئولیت جدید پیدا می‌کند. وجیهه‌ای هم که از گذشته خودش فرار می‌کند؛ گذشته‌ای که شوهرش، خانواده‌اش و حتی نامش هم بخشی از آن است و او نمی‌خواهدش، در گذر جنگ به این واقعیت می‌رسد که گذشته او بخشی از حقیقت اوست و نمی‌تواند با طرد و انکار آن به انسان جدیدی تبدیل شود. آن گذشته همچنان به او معنا می‌دهد و برای همین است که وقتی در کنار آن گذشته (شوهرش) قرار می‌گیرد، این امکان را پیدا می‌کند که آدم‌ها را نجات بدهد. تا قبل از آن فقط دارد شعار می‌دهد، به سیمین و دخترهای دیگر می‌تازد، در مورد همه چیز غر می‌زند و سروصدا می‌کند و آدم‌ها را از خودش دور می‌کند و...
 
 «دسته دختران» در شکل‌گیری روابط و موقعیت زنان و قوام شخصیت‌ها و انتخاب اتفاقات دراماتیک برای هر کدام از شخصیت‌ها نقاط ضعف‌هایی دارد اما در خلق فضاهای جنگ و تلخی آن موفق عمل کرده است. اگر چه همین تصویر کردن هولناکی جنگ و میزان قساوت آن هم با واکنش‌های متفاوتی همراه است و برخی معتقدند نشان دادن این حجم از بی‌رحمی جنگ آزاردهنده است. خودتان چه دریافت و تصویری از جنگ در منابعی که ردپای آن هم در فیلم دیده می‌شود، دریافت کردید؟
 به هر حال با مرور کلی بر همین مستندها و کتاب پی می‌برید که این تصاویر از واقعیت دور نیستند و تا اندازه‌ای با آن انطباق دارند. حالا یک جاهایی فشرده و در صحنه‌هایی اغراق شده و به فراخور فرم کارگردانی نر‌م‌تر شده‌اند ولی نکته اساسی این است که ما گاهی فراموش می‌کنیم که دشمن می‌خواسته این شهر را بگیرد، آن هم به هر قیمتی و برایش مهم نبوده که چقدر ویرانی به وجود بیاورد و آدم‌ها زیر سهمگین‌‌ترین بمباران قرار داشتند، با هر نگاهی غیر از این نمی‌توانید خرمشهر را تصویر کنید که اگر غیر از این بود آن شهر را به سادگی از دست نمی‌دادیم! هزاران نفر ایستادند و با چنگ و دندان جنگیدند ولی نتوانستند مقاومت کنند، چون حجم آتش عراق سهمگین، دردناک و فاجعه‌آمیز بود و ما چاره‌‌ای نداریم جز اینکه وقتی از مقاومت حرف می‌زنیم بخشی از میزان وحشت‌آوری این هجوم را نمایش بدهیم.

  ارجاع به رمان سووشون در چند جای فیلم و از جمله صحنه پایانی با خواندن جمله‌های پایانی رمان بر چه مبنایی بود؛ شباهت تماتیک با فضای ماجرا یا...
 در فیلمنامه‌ای که ما طراحی کردیم چنین چیزی وجود نداشت. احتمالاً در بازنویسی توسط ساناز بیان یا خود خانم قیدی اضافه شده است. درواقع انگار اینجا بیشتر صدای پای کارگردان است و می‌خواهد نمایش بدهد که این وضعیت می‌تواند برای همیشه ادامه داشته باشد.

بــــرش

حمید نجفی‌راد از تجربه تدوین دومین فیلم منیره قیدی به «ایران» گفته است

نمایش شجاعت زنان در «دسته دختران»

« در 8 سال جنگ زنانی بودند که در محور اصلی و دوشادوش مردان یا حتی جلوتر از آنها می‌جنگیدند و اسلحه به‌دست داشتند. مخاطبان سینما می‌توانند شجاعت این زنان را در «دسته دختران» ببینند.» این عبارات بخشی از صحبت‌های حمید نجفی‌راد تدوینگر فیلم سینمایی «دسته دختران» است که این روزها روی پرده سینماهای کشور است.
او در گفت‌وگو با «ایران» با اشاره به اینکه پیشنهاد حضور در این فیلم سینمایی را در زمان همکاری در «ابلق» نرگس آبیار دریافت کرده، گفت: «اگرچه بسیار علاقه‌مند بودم در یک پروژه دفاع مقدسی کار کنم اما در زمان پیشنهاد کار به لحاظ زمانی با گروه هماهنگ نبودم و در مرحله اول نتوانستم همراهی‌شان کنم. در نهایت یکسری اتفاقات دست به دست هم داد تا یک ماه پس از شروع تولید به پروژه اضافه شوم.»
 او در پاسخ به این پرسش که یک تدوینگر بهتر است چه زمانی به پروژه اضافه شود، توضیح داد: «اگر از زمان نگارش فیلمنامه با گروه همراه شود، طبیعتاً با خواندن فیلمنامه و همکاری کارگردان می‌تواند به الگویی برسد که چنانچه نقطه ضعفی در فیلمنامه وجود داشت، روی کاغذ آن را مونتاژ کند یعنی امکان دارد یکسری سکانس‌ها از ذهن تدوینگر بگذرد و کوتاه‌تر شود. به‌عنوان مثال مشغول گرفتن سکانس‌های یک سوم پایانی بودیم که در همان مرحله فیلمنامه، تصمیم گرفتیم کار کوتاه‌تر شود و به لحاظ فرم تعلیقی، فیلم با ضرباهنگ تندتری مراحل خود را طی کند.»
 نجفی‌راد با اشاره به اینکه تدوینگر کارگردان نهایی اثر نیست، اضافه کرد: «تدوینگر به نوعی کارگردان دوم اثر در کنار کارگردان اصلی ا‌ست. اگرچه از او به‌عنوان تکنیسین یاد می‌شود اما من این را قبول ندارم. تدوین کاری خلاقانه است و تدوینگر در کنار کارگردان می‌تواند تأثیرگذار باشد و خالق اثر شود. تدوینگر خوب یک فیلم بد را نمی‌تواند به فیلم خوب تبدیل کند اما یک فیلم متوسط را می‌شود با حضور تدوینگر خلاق به فیلم خوب تبدیل کرد.»
او با بیان اینکه تدوین کار جنگی تفاوتی با تدوین‌ دیگر کارها ندارد، بر فضای کار بیشتر در فیلم‌های جنگی اشاره کرد و گفت: «در یک اثر دفاع مقدسی، به نسبت کارهای دیگر تصاویر زیادی وجود دارد. قطعاً در اینگونه از آثار با توجه به ریتم، چالش جدی برای تدوینگر وجود دارد؛ چراکه باید حس مورد نیاز را از آن بیرون بکشد. نکته دیگر اینکه فیلم‌هایی که رویکرد مستند دارند، در کنار فُرم سینماتیک و داستان، کار تدوینگر را سخت‌تر می‌کند و طبیعتاً تدوینگر باید واقف باشد که چگونه از تصاویر مستند یا اگر با فیلم داستانی واقع‌گرا مانند «دسته دختران» طرف هستیم، استفاده کند.»
نجفی‌راد افزود: «در «دسته دختران» با چندین فُرم بصری طرف بودیم. گاهی دوربین آزاد بود و تصاویر مستندگونه گرفته می‌شد. گاهی تصاویر کاملاً نرمال گرفته می‌شد و این دو حالت باید به انسجام می‌رسید. من پیش از «دسته دختران» با منیر قیدی کار نکرده بودم اما با سامان لطفیان فیلمبردار دو تجربه خوب در «شبی که ماه کامل شد» و «ابلق» داشتم و دست هم را خوب می‌خواندیم. از سوی دیگر منیر قیدی نیز کارگردانی، کاربلد و واقف به کارش بود که به ما اعتماد می‌کرد.»
او با اشاره به اینکه «دسته دختران» در حوزه تدوین همان چیزی بود که به نوعی آرزویش را داشته، گفت: «شاید برایتان جالب باشد بدانید که من تدوین را کاری زنانه می‌دانم چون تدوینگر در کنار کارگردان خالق محسوب می‌شود. به نوعی حضور قیدی و نگاه زنانه‌اش تجربه جالبی برایم در فضای جنگ بود.»