گل‌بو فیوضی
محمدحسین مهدویان یکی از مصمم‌ترین کارگردان‌های سال‌های اخیر سینمای ایران است. او در اوج دلسردی و بیکاری‌ جمعی تلاش کرده است دست‌کم سالی یک فیلم را به جشنواره و پس از آن به اکران عمومی برساند. اگرچه او کارنامه‌ کاری‌اش را با مستندسازی آغاز کرد ولی در روند رو به جلو آثارش نشان داده است با توجه به داستان و به اقتضای هر پروژه فرم مناسبی را انتخاب می‌کند. با او در حال‌وهوای «درخت گردو» فیلم تازه‌اش و صحبت‌های پیرامون او و فیلم‌سازی‌اش در این سال‌ها گفت‌وگو کرده‌ایم.

وقتی به‌ کارنامه محمدحسین مهدویان نگاه می‌کنم، قبل از همه، سوژه‌هایش انگار بخش زیادی از راه را رفته است، جایی می‌ایستی و چیزی را از منظری می‌بینی که نه تنها فیلم را، که آن زاویه دید مهجور و پنهان شده هم، از آن خودت می‌شود. کجای زندگی ایستاده‌ای و به جهان با چه دیدی نگاه می‌کنی؟ حتی می‌توانم تصور کنم غم‌ و شادی‌‌ات هم با آن معمول متداول فرق داشته باشد. انگار اتفاقی افتاده و همه از آن خبر دارند اما وقتی تو تعریفش می‌کنی ماجرای دیگری می‌شود. قضیه چیست؟
نکته جالبی را در مورد انتخاب سوژه اشاره کردی و حتی زاویه دیدی که می‌شود با آن مواجه شد؛ چون گاهی سوژه‌ها خیلی دم دست و جلوی چشم به‌ نظر می‌آیند اما مسأله این است که به آن اندازه و به آن خوبی که باید، درک نشده‌اند. بعضی موضوعات اتفاقاً به‌ خاطر زیاد جلوی چشم بودن و پیدا کردن یک وجه رسانه‌ای- ژورنالیستی شاید به آن اندازه‌ای که باید درک نشده‌اند. همیشه یک تمایزی بین یک اثر هنری و کارکرد رسانه‌ای از یک اثر هنری قائل بودم و هستم بخصوص در مورد هنرهایی مثل سینما که یک وجه رسانه‌ای هم پیدا کرده در دوران جدید. همیشه احساس می‌کنم بعضی موضوعات قربانی این جنبه رسانه‌ای ماجرا می‌شوند؛ برای مثال به این فکر می‌کنم چه قدر ما در طول روز در تلویزیون، ماهواره و اینترنت خبر می‌خوانیم از مردن آدم‌ها؛ مثلاً همین ویروس کرونا. آدم‌هایی را می‌بینیم که مثل برگ خزان روی زمین می‌افتند. چه قدر روی ما تأثیر می‌گذارد واقعاً؟ به اندازه کافی تأثیر نمی‌گذارد. وقتی مرور می‌کنی در ذهن می‌بینی بیشتر کمی تکان دهنده است و در واقع ترسناک تا اینکه تأمل برانگیز باشد و احساسات ما را برای طولانی مدت درگیر کند. آن هم به این دلیل است که باید جزئیاتی وجود داشته باشد در این تصاویر و روایت‌ها که در ارائه رسانه‌ای حذف می‌شود. مثلاً ممکن است این آدمی که از دست رفته پدر خانواده‌ای باشد یا تنها فرزند مادری که پس از سال‌ها بچه‌دار شده است و آن بچه را به بیست سالگی رسانده و بعد در یک لحظه می‌بیند به‌خاطر یک اپیدمی در مقابل چشمانش در حالی  که رفته است مثلاً خرید کند بچه‌اش آن طرف خیابان ناگهان زمین می‌خورد. این جنبه‌های انسانی که در آثار و روایت‌های هنری می‌تواند انعکاس پیدا کند از سوژه‌ها به‌خاطر گسترش رسانه‌ها حذف شده است. من دوست ندارم گرفتار روایت‌های غالب رسانه‌ای و گرفتار اپیدمی‌های اجتماعی شوم؛ چیزهایی که اذیتم می‌کنند. احساس می‌کنم اگر خودم را رها کنم در سیطره و اسارت این روایت‌های ناقص درمی‌آیم در نتیجه به‌عنوان یک فیلمساز همیشه سعی می‌کنم چه در انتخاب سوژه چه در انتخاب زاویه‌ای که برای هر سوژه پیدا می‌کنم متفاوت از آنچه القا می‌شود در فضای عمومی رفتار کنم. چیزی که درباره شخصیت خود من گفتی هم هست. گاهی چیزهایی جامعه‌ای را متأثر می‌کند. وقتی در مورد آنها با دوستانم حرف می‌زنم متوجه می‌شوم من به اندازه دیگران متأثر نمی‌شوم. سال‌هاست سعی کرده‌ام دچار اپیدمی تأثر یا خوشحالی نشوم. فکر می‌کنم یکی از کارکردهای جدی سینما در دوران جدید هم همین باشد و علیه روایت‌های رایج باید عمل کند. همین ستیزه‌جویی با روایت‌های رایج به ما کمک می‌کند تا فهم بهتری داشته باشیم از خود موضوعاتی که قربانی این جنس روایت‌ها شده‌اند.
با وجود تمام این وسواس‌ها و مراقبت‌ها در شروع همکاری و در چند فیلم بعدی با افراد و مؤسساتی کار کردی که به‌لحاظ رسانه‌ای خیلی متهم به‌همراهی با جریانات هدایت شده و رادیکال شدی و عنوان‌های متفاوتی از دو سر طیف بر شانه‌ات چسباندند. این آزاردهنده نبود؟ برایش کاری نکردی؟ نخواستی آدم‌ها را از اشتباه احتمالی دربیاوری؟
اوایل من خیلی سعی کردم توضیح دهم به آدم‌ها که کجا ایستاده‌ام و چه می‌کنم اما بعدتر متوجه شدم آدم‌ها وقتی تصمیم‌شان را می‌گیرند و به قضاوتی در مورد هر چیزی می‌رسند لزوماً در پی کشف حقیقت ماجرا نیستند. در واقع با موافقت، مخالفت یا ابراز علاقه کردن راجع به موضوعات و آدم‌ها، موضع خودشان را شفاف می‌کنند. بهانه‌های مختلفی را هم جور می‌کنند برای آن؛ مثلاً علیه کسی بیانیه می‌دهند. واقعه‌ای را محکوم می‌کنند. از یک چیزی حمایت می‌کنند. می‌خواهند اعلام کنند ما با این نوع حمایت، تأیید یا تکذیب در این دسته‌بندی هستیم. آنها در این بازی‌ها دنبال پیدا کردن خودشان هستند. نه همه آدم‌ها البته ولی خیلی‌ها این گونه‌اند. تو هم نمی‌توانی تشخیص دهی کی دنبال حقیقت ماجراست و کی نیست. بارها راجع به ماجرایی توضیح می‌دهی و می‌بینی کسانی که نمی‌خواهند بشنوند نمی‌شنوند و فقط انرژی خود آدم تلف می‌شود. من تصمیم گرفتم تمام تمرکزم را بگذارم روی کار خودم یعنی فیلمسازی. یعنی بعد از مدتی متوجه شدم توضیح دادن در مورد تغییر دادن قضاوت‌هایی که در مورد من یا فیلم‌هایم می‌شود وقت من را می‌گیرد و بخشی از ذهنم را درگیر می‌کند. مانع بزرگی برای ساختن فیلم‌های بیشتر و کارهای بزرگ‌تر است. در نتیجه از یک جایی تصمیم گرفتم هیچ توضیحی ندهم. حتی وقتی آدم‌ها اشتباه می‌کنند تلاش نمی‌کنم آنها را از اشتباه دربیاورم. چون زمان همه چیز را روشن می‌کند و ما به‌عنوان فیلمساز با طیف گسترده‌ای از مخاطبانی که فیلم را می‌بینند در ارتباط هستیم نه معدود آدم‌هایی که اظهارنظر می‌کنند. معدود منظورم در مواجهه با خیل تماشاگران سینماست. شاید در ظاهر معدود نباشند اما مثلاً وقتی چند صد هزار نفر یا در بعضی موارد حتی دو سه میلیون نفر فیلمت را دیده‌اند دیگر چه فرقی می‌کند اگر آن طرف هزار نفر هم در حال بدگویی باشند. برای من از یک جایی به بعد دیگر مهم نبود چون من کارم را انجام می‌دهم و آن ارتباطی که باید بگیرم و آن دامنه‌ای از مردم را که باید با من به گفت‌وگو دربیایند پیدا کرده‌ام و دلم به آن خوش است. اما اینکه آزاردهنده بود یا نه؟ باید بگویم چرا؛ آزاردهنده بود. واقعیت این است که گاهی آنقدر بعضی حرف‌ها غیرمنصفانه و براساس مستندات غلط بود که برای من خیلی تلخ بود ولی احساس نکردم باید بیایم وسط خیابان فریاد بزنم و بگویم شما دارید اشتباه می‌کنید. مثلاً شما می‌دانید که من یک فیلم و اولین کارم، «ایستاده در غبار» را با سازمان اوج کار کردم و بعد از آن سه فیلم دیگر ساختم و این فیلم پنجمین فیلم من است. هنوز آدم‌هایی فکر می‌کنند سازمان اوج تهیه‌کننده تمام فیلم‌های من است و این فضاسازی منفی باعث شده است یک دروغ تبدیل به باور شود برای عده‌ای. اگر کسی از من بپرسد به او می‌گویم که من تنها یک فیلم و همان فیلم اول را با آنها کار کردم نه فیلم دیگری اما خیلی فیلمسازهای دیگر هم کار کردند با آنها. ولی در مورد من این ماجرا خیلی پررنگ‌تر اتفاق افتاده است. فکر هم می‌کنم آدم‌هایی جایی نشستند و این بازی را دوست دارند که این حرف‌ها را گسترش دهند. در نتیجه من خیلی سعی می‌کنم توجه نکنم و کارم را بکنم. مهم این است که من برای هر کاری که انجام می‌دهم برای تک به تک‌ جزئیات آن کار دلایلی برای خودم دارم و تا وقتی که مردم کارهایم را می‌بینند و دوست دارند من راضی‌ام از شرایطی که دارم. وقتی به من بی‌توجهی شود از سمت مردم سعی می‌کنم خودم را تصحیح و مسیر تازه‌ای انتخاب کنم. مثلاً این اتفاقی که در «درخت گردو» افتاده به‌هر حال برای من یک انتخاب بود. برای اینکه روشن‌تر مسیر را ادامه دهم. تکلیفم روشن‌تر باشد وقتی دارم این راه را در سینما می‌روم.
خب برویم سراغ درخت گردو. ما بازیگران کرد در سینمای ایران داریم اما شما به‌ سراغ یک بازیگر بسیار متفاوت برای بازی در چنین نقشی رفته‌اید. انتخاب معادی و در چیدمان مینا ساداتی و بازیگر نقش مریم از کجا آمد و مهم‌تر از آن حضور مهران مدیری چه‌ قدر انتخاب بود چه قدر پیشنهاد مصرانه تهیه‌کننده؟
در مورد پیمان معادی؛ ما یک فیلمنامه‌ای داشتیم با یک شخصیت محوری که قرار بود بار مهمی از فیلم را به دوش بکشد. بالطبع حتماً باید سراغ یکی از بهترین بازیگران سینمای ایران می‌رفتیم. گزینه‌هایی داشتیم و فکر کردیم به آنها اما فیلم حرفی دارد که به‌نظرم آمد می‌تواند فراتر از مرزهای‌ ایران باشد. حرفی بود که باید بیرون از ایران هم شنیده می‌شد و غیر از اینکه پیمان بازیگر بسیار خوب و درجه یکی است و توانایی‌ها و قابلیت‌هایش را می‌شناسیم و بارها دیده‌ایم غیر از این به‌لحاظ وجهه بین‌المللی پیمان خیلی بازیگر منحصر به‌فردی است. یعنی شبیه‌اش را نداریم یا خیلی کم داریم. درنتیجه یکی از مهم‌ترین گزینه‌های ما پیمان بود. فیلمنامه را خیلی دوست داشت. با هم گپ زدیم و نقطه‌نظراتش را شنیدیم؛ و البته یکی از نگرانی‌هایم همین زبان کردی بود که هم خودش دوست داشت این چالش را و هم ما استقبال کردیم از آن و مطمئن بودیم بازیگری مثل پیمان از‌ پس آن برمی‌آید و الان هم به شهادت مربی زبان کردی‌اش بخوبی از پس این کار برآمده و خیلی تجربه و اتفاق خوبی بود. در مورد نقش دکتر هم باید بگویم نه فقط‌‌ برای آقای مدیری که در مورد همه بازیگرها تعامل و گفت‌وگویی با تهیه‌کننده آقای‌احمدی داشتیم. این‌طور نبود که بگویم این انتخاب من است و این انتخاب توست. ما از اول در جلسات مشترک راجع به نقش‌های مختلف و بازیگران مختلف صحبت کردیم. دلایل مختلفی داشتیم برای انتخاب هر کدام از بازیگران. مثلاً یکی از چالش‌ها این بود که بازیگر شناخته نشده انتخاب کنیم به نفع فضای مستند فیلم؛ یا بازیگر چهره بگذاریم. ولی در نهایت چون فیلم را قرار بود طیف وسیعی از مخاطبان ببینند گزینه دوم را انتخاب کردیم. در این ترکیب آقای مدیری انتخاب خیلی ویژه‌ای بود برای ما؛ در حالی که چند پیشنهاد بازی دیگر هم داشتند در آن زمان، در نهایت محبت کردند و فیلم ما را انتخاب کردند و به نظرم اتفاق خیلی خوبی هم بود برای فیلم.

بعداز تماشای «درخت گردو» خیلی‌ها معتقدند مهدویان هر روز بیشتر از «داکیو-درام» فاصله می‌گیرد و بعد از «لاتاری» با این فیلم، رسماً سینمای فیکشن و داستانی را انتخاب کرده‌ است. با توجه به کپشن اول فیلم و داستان واقعی پشت این روایت، چه اندازه به اصل ماجرا وفادار بودید؟ چه اندازه داستان را وارد کردید؟ اساساً کدام سمت سینما برایتان مهم‌تر است؟
این از آن چیزهایی است که من نباید در مورد آن اظهارنظر کنم. من رویه‌ای دارم برای فیلم‌سازی خودم. در هر پروژه‌ای متناسب با حال خودم با قصه‌ای که دارم و حرفی که می‌خواهم بزنم شیوه‌ای را انتخاب می‌کنم‌. یک روز می‌شود «لاتاری» یک بار «ماجرای نیمروز» و بار دیگر «ایستاده در غبار». حالا این فیلم هم، «درخت گردو» با سر و شکل خودش ساخته شده است. نمی‌توانم بگویم چه‌قدر ‌از شیوه فیلم‌سازی خودم فاصله گرفتم یا مثلاً آغاز یک راهی است که قرار است این شکلی باشد. نه واقعاً. خیلی برای خودم برنامه‌ریزی این فرمی ندارم. اما در مورد واقعی بودن این قصه. به‌هرحال این فیلم بر اساس و با الهام از یک داستان واقعی است. قطعاً خیلی جاها به‌خاطر درام و به‌خاطر پرداخت داستانی درست برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی قابل دیدن روی پرده سینما، خیلی از موضوعات دستکاری شده و تغییر کرده است. من اصولاً خیلی عین واقعیت پیش نمی‌روم. حتی در فیلم‌های با سر و شکلی مستندتر هم من داستان را به نفع درام تغییر داده‌ام. هیچ‌وقت هم چنین دغدغه‌ای نداشتم که فیلمی بسازم عین به عین واقعیت. شخصیت‌هایی اضافه می‌شوند. شخصیت‌هایی کم می‌شوند. بخش‌هایی از ماجرای واقعی خلاصه می‌شود. چون داستان واقعی در  جزئیات زیاد و بی‌شکل است. برای اینکه شکل پیدا کند و ساختارمند شود نیازمند بازآفرینی است. و طبیعتاً در یک فیلم سینمایی همه‌چیز به نفع این باید باشد که داستان به خوبی تعریف شود و تماشاگر احساس عمومی واقعه‌ای را که مستند بوده است به خوبی درک کند. اینجا هم تلاش بر این بوده که آن احساس به بهترین شکل ممکن منتقل شود.
بعد از فیلم‌هایی که هرکدام‌شان سختی‌های خودش را داشته و در زمان خودش فیلم پر چالشی بوده است حالا این بار به سراغ تجربه‌ای جدید رفته‌ای. رفتن در دل صحرا و بیابان و کار کردن با حیوانات و بچه‌ها چه تأثیری روی مسیر پروداکشن در این فیلم داشت؟ چه قدر حضور بچه‌ها تمرکز شما را سر صحنه می‌گرفت و تمرین‌ها و مراقبت از آنها چه‌طور شکل گرفت؟ شما دست‌کم سه کودک زیر ۷ سال در فیلم دارید که وسط یک داستان غم‌انگیز با دیالوگ‌های غم‌انگیز قرار بود بازی کنند. برای آسیب ندیدن آنها چه کردید؟
من در این فیلم سه تا موقعیت و وضعیت سخت داشتم. یکی مسأله زبان بود که به‌هر حال موضوع بسیار مهمی بود. اغلب سکانس‌های فیلم باید به‌زبانی گرفته می‌شد که نه من خوب می‌فهمیدم و نه بازیگر نقش اصلی. درحالی‌که لازم بود این‌ها را خیلی خوب درک بکنیم و اجرا کنیم. در عین حالی که بازیگر باید روند و استمرار حسی نقشش را حفظ کند همزمان باید به یک زبان دیگری هم حرف می‌زد که کار بسیار دشواری بود. چالش جدی دیگر مسأله استفاده از حیوانات بود. ما در سکانس‌های زیادی مسأله حیوانات را داشتیم. حیواناتی که باید مصدوم و آسیب‌دیده می‌بودند. ما نمی‌خواستیم به آنها آسیب بزنیم، برای همین تمهیدات فراوانی سنجیده شد. از استفاده از داروهای مختلف مجاز برای حیوانات تا استفاده از جسد حیواناتی که در پرورشگاه‌های‌ حیوانات مرده بودند و باید معدوم می‌شدند. ما این‌ها را تهیه می‌کردیم و از آنها استفاده کردیم. چالش سوم هم کار با بازیگر کودک بود که بسیار صحنه‌های سختی را باید بازی می‌کردند. و سن‌شان را هم نباید خیلی بالا در نظر می‌گرفتیم، چون میزان تأثیرگذاری از بین می‌رفت. این مسأله باعث می‌شد با گرفتاری‌هایی روبه‌رو باشیم. در قدم اول بسیار مشکل داشتیم تا ببینیم چه کسانی می‌توانند برای این نقش‌ها مناسب باشند. ما حدود ۷۰۰- ۸۰۰ کودک را تست زدیم.‌ آنها حتماً باید کرد می‌بودند و به زبان خاصی حرف می‌زدند. تا بالاخره به این سه بازیگر اصلی کودک رسیدیم و نگرانی دیگری که راجع به بچه‌ها داشتیم این بود که به لحاظ روحی آسیب نبینند در طول فیلم. هم به‌لحاظ جسمی هم روحی ما مراقب آنها بودیم تا آسیب نبینند. حتی در صحنه‌هایی که بچه‌ها دیالوگ‌های سنگینی دارند ما تلاش کردیم در تمرینات بار منفی و روانی آن دیالوگ را خنثی کنیم تا بچه‌ها زمان بازی خالی از آسیب‌های آن دیالوگ‌ها باشند.
ماجرای من با «درخت گردو» این است که این فیلم یک روایت از داستانی واقعی در سی سال پیش نیست. از تماشای این فیلم، روح زمانه و دغدغه‌های امروز مردم و این جغرافیا را حس می‌کنم. بخصوص با پایان‌بندی و ارجاع به دخترهای دانشجوی پشت پیانو و اساساً مردم این زمانه که خیلی پیوند گذشته و امروز این کشور است. می‌خواهم بدانم خودتان درباره این فضا و انتخاب به چه چیزهایی فکر کردید؟
همه این‌هایی که می‌گویی وجود دارد. اگر این فیلم و این داستان برای من پیوند عمیقی با زندگی امروزمان نداشت اصلاً نمی‌ساختم. هیچ‌کدام از فیلم‌هایی را که ساختم فاقد پیوند با زندگی امروز نمی‌دانم. اصولاً حرف‌زدن در مورد موضوعات تاریخی حتی تاریخ معاصر بدون لحاظ کردن و دیدن اثر آن در زندگی امروز از نظر من بی‌فایده است. البته شاید بهتر باشد بگویم دست‌کم علاقه من نیست. برای من کافی نیست بخواهم فیلمی بسازم در مورد قصه‌ای که اتفاق افتاده و تمام شده و اثراتش به امروز ما نرسیده. هرقصه‌ای که کار می‌کنیم باید این ویژگی را داشته باشد و اگر من این قصه را تصمیم گرفتم کار کنم از روز اول قائل به این بودم که این داستان پیوند عمیقی با زندگی‌ امروز ما دارد و ما موظفیم آگاه باشیم، نسبت به آن بدانیم و به تأثیراتش فکر کنیم. البته بتدریج در طول ساخت فیلم اتفاقاتی افتاد که این احساس را در ما قوی‌تر کرد. احساس کردیم چقدر این فیلم روز به‌ روز مناسب‌تر می‌شود برای فضای امروز ما‌. امروز که جامعه ما روزهای تلخی را سپری می‌کند بیش از هر زمان دیگری شاید دیدن این فیلم مفید و مؤثر باشد و همه دل‌خوشی من کارکرد امروزی فیلم است.
تصویر آینده محمدحسین مهدویان چگونه است؟ می‌دانم یک وقتی دوست داشتی فیلم کودک بسازی اما درگیر فیلم‌های جنگی و سیاسی شدی، حالا یک درام انسانی ساخته‌ای، قبل‌ترش یک عاشقانه‌-اجتماعی. منتظر چه چیزی باید باشیم؟ احوالات شخصی خودت چیست؟ به کجاها فکر می‌کنید و چه کاری در برنامه آینده قرار گرفته؟
بعد‌از این همه فیلم سخت، خیلی دوست دارم یک کمدی بسازم. یا یک فیلم کودک. یک موزیکال برای بچه‌ها. یا یک فیلم پلیسی‌معمایی جذاب. نمی‌دانم شرایط ساخت کدام‌یک مهیا می‌شود ولی واقعاً نیاز دارم که همین‌قدر جدی فضای کارم را عوض کرده و تجربه‌ای متفاوت بکنم. برای اینکه انگیزه‌هام باقی بماند و همچنان کارکردن برایم جذاب بماند. دارم تلاش می‌کنم در یکی از این سه گونه کار تازه را برنامه‌ریزی کنم و امیدوارم هر سه آنها پیش بیاید. دوست ندارم کار بد یا ضعیف بکنم. می‌خواهم اگر در آن حوزه‌ها هم وارد شدم یک کار درجه‌یک و خوب بکنم. حالا تا چقدر خدا کمک کند و موفق باشم.

خسرو نقیبی
جشنواره را نصف کردم. 14 فیلم از 28فیلم دیده شد و دوتای آنها روی صندلی میخکوبم کردند. سه‌تا فیلم‌های متوسط یا خوبی بودند (خروج، قصیده گاو سفید و تومان) و باقی غیرقابل تحمل. می‌خواهم از آن دو تجربه اول بنویسم. فیلم‌هایی که مرا با خودشان بردند. حداقل انتظاری که از یک «فیلم بزرگ» می‌رود؛ و جالب اینکه هر دو با اینکه جهان‌های متفاوتی دارند از یک الگو پیروی می‌کنند: برداشتن نقاب از صورت یک مرد و رسیدن به لایه‌های درونی او که سال‌ها کسی نتوانسته به آن نقبی بزند.
یک: «درخت گردو»ی محمدحسین مهدویان فیلم انتخاب‌هاست. انتخاب‌های او برای ماندن در یک گذشته موفق، یا ورود به یک حیطه تازه در داستان‌پردازی. انتخاب یک داستان دراماتیک کم‌حجم در تنه، افزودن عناصر و لحظات داستانی به واقعه مستند (مثلاً ببینید زاویه‌دید فیلمساز به لحظه فروریختن آخرین بمب را) و انتخاب بازیگرانی با پیشینه ذهنی برای تماشاگر را، که دائم به او نهیب می‌زنند‌ داری یک روایت داستانی از یک داستان واقعی را می‌بینی؛ و نه یک مستند را. رویکردی کاملاً در تضاد با «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار» و حتی نخستین «ماجرای نیمروز» که برای مهدویان شهرت سال‌های نخست را به ارمغان آوردند؛ و البته، در ادامه «لاتاری» و «رد خون» که فیلمساز با حفظ ابزار بصری مستندگونه‌اش، درام را در آن پررنگ‌تر می‌کند و بازی گوشی‌های داستانی را. ویژگی مهدویان چه در آن مستندنماهای اولیه و چه در فیلم‌های متأخر همین تسلط بر مورد آخر است: درام.
 او می‌داند کجا می‌تواند یقه مخاطب را بچسبد و کجا او را رها کند. متری برای نشاندن او پای داستانش دارد که در کم‌تر فیلمساز این سال‌ها مشابه آن را دیده‌ام. «درخت گردو» اوج این توان است. نتیجه به بهترین فیلم مهدویان ختم شده؟ شاید. آیا «درخت گردو» دراماتیک‌ترین فیلم اوست؟ قطعاً.
دو: تا جایی اواسط «آتابای» گیج می‌زنی که با چه فیلمی سروکار داری؟ چه داستانی را‌ داری دنبال می‌کنی؟ و آیا از این مرد سخت پیش‌برنده داستان باید نفرت داشته باشی یا عاشقش شوی؟ این یکی از معدود تجربه‌های سینمای قصه‌گوست که وقت نظاره پلات کلی‌اش، به فیلمنامه‌نویس حق می‌دهی که چیزی خیلی بیش از پرده اول را صرف پرداخت شخصیت محوری‌اش کند. آن‌قدر باید سختی و سنگی‌اش را باور کنی که وقتی نرم می‌شود، عذر می‌خواهد، عاشق می‌شود و می‌شکند، پابه‌پایش احساساتی شوی و یکی با مردی که در مدت کوتاهی دیگر آنی نیست که سال‌ها بوده. این جادوی درام است. جادوی شخصیت.
در این مسیر البته که کارگردانی نیکی کریمی، با نماهای بسیار باز نظاره‌گرش، با خلوت‌های دونفره‌ای که در قاب‌بندی برای زوج‌های حجازی‌فر-دولتشاهی و حجازی‌فر-عزتی‌ تدارک می‌بیند و مهم‌تر از همه با ساختن «اتمسفر» جهانی تجربه‌نشده، آشنایی‌زدا و داستانی برای تماشاگر، در تکوین آن جادویی که ازش حرف زدم، مؤثر و مغتنم است. «آتابای» نه‌تنها به‌طور قطع بهترین فیلم نیکی کریمی‌ است، که باید آن را از بهترین فیلم‌های یک دهه اخیر سینمای ایران دانست.