خورشید / مجید مجیدی
  ‌سینماهای نمایش دهنده: بهمن ساعت 17، کیان ساعت 22
من می ترسم/بهنام بهزادی
  ‌سینماهای نمایش دهنده: ایران مال ساعت 17، فرهنگ ساعت 22
قصیده گاو سفید/بهتاش صناعی‌ها
  ‌سینماهای نمایش دهنده:  ایران مال ساعت 19:30، فرهنگ ساعت 17، راگا ساعت 19:30
عامه پسند/ سهیل بیرقی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:  ایران مال ساعت 22، فرهنگ ساعت 19:30، راگا ساعت 22
مردن در آب مطهر/نوید محمودی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   کوروش ساعت 19، باغ کتاب ساعت 21:30
آبادان یازده 60 /مهرداد خوشبخت
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   کوروش ساعت 22، باغ کتاب ساعت 17
آن شب/کوروش آهاری
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   کوروش ساعت 17، باغ کتاب ساعت 19:30
پوست/بهمن و بهرام ارک
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   آزادی ساعت 19:30، باغ کتاب ساعت 22
لباس شخصی/امیر عباس ربیعی
‌سینماهای نمایش دهنده:  ایران مال ساعت 21، فجر اسلامشهر ساعت 19
دوزیست/ برزو نیک‌نژاد و سعید خانی
‌سینماهای نمایش دهنده:  ایران مال ساعت 16، فجر اسلامشهر ساعت 21:30
روز بلوا/ بهروز شعیبی
 ‌سینماهای نمایش دهنده:  ایران مال ساعت 18:30، شکوفه ساعت 22، فجر اسلامشهر ساعت 16:30
دشمنان/علی درخشنده
 ‌سینماهای نمایش دهنده:   زندگی ساعت 19:30، موزه سینما 17، استقلال ساعت 22
کشتارگاه/عباس امینی
 ‌سینماهای نمایش دهنده:  زندگی ساعت 22، موزه ساعت 19:30، استقلال ساعت 17
درخت گردو/ محمد حسین مهدویان
 ‌سینماهای نمایش دهنده:   زندگی ساعت 17، موزه ساعت 22، استقلال ساعت 19:30
آتابای/ نیکی کریمی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:  بهمن ساعت 19:30، کیان ساعت 17
ابر بارانش گرفته/ مجید برزگر
  ‌سینماهای نمایش دهنده:  بهمن ساعت 22، کیان ساعت 19:30
پدران/ سالم صلواتی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   آزادی ساعت 18:30، گالریا ساعت 22، تماشا ساعت 17
بی‌صدا حلزون/ بهرنگ دزفولی‌زاده
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   آزادی ساعت 21، گالریا ساعت 17، تماشا ساعت 19:30
سه کام حبس/‌ سامان سالور
  ‌سینماهای نمایش دهنده:  سینما آزادی ساعت 16، گالریا ساعت 19:30، تماشا ساعت 22
خوب بد جلف 2: ارتش سری/ پیمان قاسم‌خانی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   آزادی ساعت 19، ماندانا ساعت 22، جوان ساعت 17
سینما شهر قصه/ کیوان علی‌محمدی، علی‌اکبر حیدری
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   آزادی ساعت 21:30، ماندانا ساعت 17
‌‌شنای پروانه/  محمد کارت
  ‌سینماهای نمایش دهنده:  آزادی ساعت 19:30، مگامال ساعت 22، راگا ساعت 17
خروج/ ابراهیم حاتمی کیا
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   آزادی ساعت 22، مگامال ساعت 17
خون شد/‌ مسعود کیمیایی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   آزادی ساعت 17، مگامال ساعت 19:30
مغز استخوان/ حمیدرضا قربانی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   ایران مال ساعت 19، فرهنگ ساعت 16:30، شکوفه ساعت 17
تعارض/ محمدرضا لطفی
  ‌سینماهای نمایش دهنده:  ایران مال ساعت 21:30، فرهنگ ساعت 19، شکوفه ساعت 19:30
روز صفر/ سعید ملکان
  ‌سینماهای نمایش دهنده:   ایران مال ساعت 16:30، فرهنگ ساعت 21:30

مستند و فیلم کوتاه

  ‌خط باریک قرمز/ فرزاد خوشدست
سینمای نمایش دهنده: کورش ساعت 16:30
  کوچه/ محمدرضا مصباح
سینمای نمایش دهنده: کورش ساعت 16:30
  جایی برای فرشته‌ها نیست/ سام کلانتری
سینمای نمایش دهنده: باغ کتاب ساعت 16:30
  امتحان/ سونیا حداد
سینمای نمایش دهنده: باغ کتاب ساعت 16:30

ادامه از صفحه 13
بعداز تماشای «درخت گردو» خیلی‌ها معتقدند مهدویان هر روز بیشتر از «داکیو-درام» فاصله می‌گیرد و بعد از «لاتاری» با این فیلم، رسماً سینمای فیکشن و داستانی را انتخاب کرده‌ است. با توجه به کپشن اول فیلم و داستان واقعی پشت این روایت، چه اندازه به اصل ماجرا وفادار بودید؟ چه اندازه داستان را وارد کردید؟ اساساً کدام سمت سینما برایتان مهم‌تر است؟
این از آن چیزهایی است که من نباید در مورد آن اظهارنظر کنم. من رویه‌ای دارم برای فیلم‌سازی خودم. در هر پروژه‌ای متناسب با حال خودم با قصه‌ای که دارم و حرفی که می‌خواهم بزنم شیوه‌ای را انتخاب می‌کنم‌. یک روز می‌شود «لاتاری» یک بار «ماجرای نیمروز» و بار دیگر «ایستاده در غبار». حالا این فیلم هم، «درخت گردو» با سر و شکل خودش ساخته شده است. نمی‌توانم بگویم چه‌قدر ‌از شیوه فیلم‌سازی خودم فاصله گرفتم یا مثلاً آغاز یک راهی است که قرار است این شکلی باشد. نه واقعاً. خیلی برای خودم برنامه‌ریزی این فرمی ندارم. اما در مورد واقعی بودن این قصه. به‌هرحال این فیلم بر اساس و با الهام از یک داستان واقعی است. قطعاً خیلی جاها به‌خاطر درام و به‌خاطر پرداخت داستانی درست برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی قابل دیدن روی پرده سینما، خیلی از موضوعات دستکاری شده و تغییر کرده است. من اصولاً خیلی عین واقعیت پیش نمی‌روم. حتی در فیلم‌های با سر و شکلی مستندتر هم من داستان را به نفع درام تغییر داده‌ام. هیچ‌وقت هم چنین دغدغه‌ای نداشتم که فیلمی بسازم عین به عین واقعیت. شخصیت‌هایی اضافه می‌شوند. شخصیت‌هایی کم می‌شوند. بخش‌هایی از ماجرای واقعی خلاصه می‌شود. چون داستان واقعی در  جزئیات زیاد و بی‌شکل است. برای اینکه شکل پیدا کند و ساختارمند شود نیازمند بازآفرینی است. و طبیعتاً در یک فیلم سینمایی همه‌چیز به نفع این باید باشد که داستان به خوبی تعریف شود و تماشاگر احساس عمومی واقعه‌ای را که مستند بوده است به خوبی درک کند. اینجا هم تلاش بر این بوده که آن احساس به بهترین شکل ممکن منتقل شود.
بعد از فیلم‌هایی که هرکدام‌شان سختی‌های خودش را داشته و در زمان خودش فیلم پر چالشی بوده است حالا این بار به سراغ تجربه‌ای جدید رفته‌ای. رفتن در دل صحرا و بیابان و کار کردن با حیوانات و بچه‌ها چه تأثیری روی مسیر پروداکشن در این فیلم داشت؟ چه قدر حضور بچه‌ها تمرکز شما را سر صحنه می‌گرفت و تمرین‌ها و مراقبت از آنها چه‌طور شکل گرفت؟ شما دست‌کم سه کودک زیر ۷ سال در فیلم دارید که وسط یک داستان غم‌انگیز با دیالوگ‌های غم‌انگیز قرار بود بازی کنند. برای آسیب ندیدن آنها چه کردید؟
من در این فیلم سه تا موقعیت و وضعیت سخت داشتم. یکی مسأله زبان بود که به‌هر حال موضوع بسیار مهمی بود. اغلب سکانس‌های فیلم باید به‌زبانی گرفته می‌شد که نه من خوب می‌فهمیدم و نه بازیگر نقش اصلی. درحالی‌که لازم بود این‌ها را خیلی خوب درک بکنیم و اجرا کنیم. در عین حالی که بازیگر باید روند و استمرار حسی نقشش را حفظ کند همزمان باید به یک زبان دیگری هم حرف می‌زد که کار بسیار دشواری بود. چالش جدی دیگر مسأله استفاده از حیوانات بود. ما در سکانس‌های زیادی مسأله حیوانات را داشتیم. حیواناتی که باید مصدوم و آسیب‌دیده می‌بودند. ما نمی‌خواستیم به آنها آسیب بزنیم، برای همین تمهیدات فراوانی سنجیده شد. از استفاده از داروهای مختلف مجاز برای حیوانات تا استفاده از جسد حیواناتی که در پرورشگاه‌های‌ حیوانات مرده بودند و باید معدوم می‌شدند. ما این‌ها را تهیه می‌کردیم و از آنها استفاده کردیم. چالش سوم هم کار با بازیگر کودک بود که بسیار صحنه‌های سختی را باید بازی می‌کردند. و سن‌شان را هم نباید خیلی بالا در نظر می‌گرفتیم، چون میزان تأثیرگذاری از بین می‌رفت. این مسأله باعث می‌شد با گرفتاری‌هایی روبه‌رو باشیم. در قدم اول بسیار مشکل داشتیم تا ببینیم چه کسانی می‌توانند برای این نقش‌ها مناسب باشند. ما حدود ۷۰۰- ۸۰۰ کودک را تست زدیم.‌ آنها حتماً باید کرد می‌بودند و به زبان خاصی حرف می‌زدند. تا بالاخره به این سه بازیگر اصلی کودک رسیدیم و نگرانی دیگری که راجع به بچه‌ها داشتیم این بود که به لحاظ روحی آسیب نبینند در طول فیلم. هم به‌لحاظ جسمی هم روحی ما مراقب آنها بودیم تا آسیب نبینند. حتی در صحنه‌هایی که بچه‌ها دیالوگ‌های سنگینی دارند ما تلاش کردیم در تمرینات بار منفی و روانی آن دیالوگ را خنثی کنیم تا بچه‌ها زمان بازی خالی از آسیب‌های آن دیالوگ‌ها باشند.
ماجرای من با «درخت گردو» این است که این فیلم یک روایت از داستانی واقعی در سی سال پیش نیست. از تماشای این فیلم، روح زمانه و دغدغه‌های امروز مردم و این جغرافیا را حس می‌کنم. بخصوص با پایان‌بندی و ارجاع به دخترهای دانشجوی پشت پیانو و اساساً مردم این زمانه که خیلی پیوند گذشته و امروز این کشور است. می‌خواهم بدانم خودتان درباره این فضا و انتخاب به چه چیزهایی فکر کردید؟
همه این‌هایی که می‌گویی وجود دارد. اگر این فیلم و این داستان برای من پیوند عمیقی با زندگی امروزمان نداشت اصلاً نمی‌ساختم. هیچ‌کدام از فیلم‌هایی را که ساختم فاقد پیوند با زندگی امروز نمی‌دانم. اصولاً حرف‌زدن در مورد موضوعات تاریخی حتی تاریخ معاصر بدون لحاظ کردن و دیدن اثر آن در زندگی امروز از نظر من بی‌فایده است. البته شاید بهتر باشد بگویم دست‌کم علاقه من نیست. برای من کافی نیست بخواهم فیلمی بسازم در مورد قصه‌ای که اتفاق افتاده و تمام شده و اثراتش به امروز ما نرسیده. هرقصه‌ای که کار می‌کنیم باید این ویژگی را داشته باشد و اگر من این قصه را تصمیم گرفتم کار کنم از روز اول قائل به این بودم که این داستان پیوند عمیقی با زندگی‌ امروز ما دارد و ما موظفیم آگاه باشیم، نسبت به آن بدانیم و به تأثیراتش فکر کنیم. البته بتدریج در طول ساخت فیلم اتفاقاتی افتاد که این احساس را در ما قوی‌تر کرد. احساس کردیم چقدر این فیلم روز به‌ روز مناسب‌تر می‌شود برای فضای امروز ما‌. امروز که جامعه ما روزهای تلخی را سپری می‌کند بیش از هر زمان دیگری شاید دیدن این فیلم مفید و مؤثر باشد و همه دل‌خوشی من کارکرد امروزی فیلم است.
تصویر آینده محمدحسین مهدویان چگونه است؟ می‌دانم یک وقتی دوست داشتی فیلم کودک بسازی اما درگیر فیلم‌های جنگی و سیاسی شدی، حالا یک درام انسانی ساخته‌ای، قبل‌ترش یک عاشقانه‌-اجتماعی. منتظر چه چیزی باید باشیم؟ احوالات شخصی خودت چیست؟ به کجاها فکر می‌کنید و چه کاری در برنامه آینده قرار گرفته؟
بعد‌از این همه فیلم سخت، خیلی دوست دارم یک کمدی بسازم. یا یک فیلم کودک. یک موزیکال برای بچه‌ها. یا یک فیلم پلیسی‌معمایی جذاب. نمی‌دانم شرایط ساخت کدام‌یک مهیا می‌شود ولی واقعاً نیاز دارم که همین‌قدر جدی فضای کارم را عوض کرده و تجربه‌ای متفاوت بکنم. برای اینکه انگیزه‌هام باقی بماند و همچنان کارکردن برایم جذاب بماند. دارم تلاش می‌کنم در یکی از این سه گونه کار تازه را برنامه‌ریزی کنم و امیدوارم هر سه آنها پیش بیاید. دوست ندارم کار بد یا ضعیف بکنم. می‌خواهم اگر در آن حوزه‌ها هم وارد شدم یک کار درجه‌یک و خوب بکنم. حالا تا چقدر خدا کمک کند و موفق باشم.

گفت و گوها از احسان زیورعالم
این روزها نمایش «باق‌وحش» به‌نویسندگی فراز مهدیان دهکردی و کارگردانی امیربهاور اکبرپور دهکردی در ایران‌شهر روی صحنه است که با استقبال تئاتردوستان و منتقدان روبه‌رو شده است و در نهایت هم به سی‌وهشتمین جشنواره تئاتر فجر وارد شده است. این نمایش پر زحمت کار گروهی تحصیلکرده از شهرکرد است که در گذشته با نمایش «آن‌شرلی با موهای خیلی قرمز» توجه‌ها را به خود جلب کرده بودند.
‌چرا باق‌وحش؟ چرا در عنوان نمایش چنین تغییر و تحول زبانی رخ داده است؟
یک سؤال پرتکرار! رویکرد اول می‌تواند معنی کردن جزء به جزء اسم باشد: باق به معنای باقی، بازمانده، در تضاد با فانی و وحش علاوه بر معنای مرسوم خود، در معنای دیگر یعنی جامه از خود انداختن در گریختن است. رویکرد دوم را می‌توان در مفهوم کلان و فلسفی یافت؛ آنجا که آگامبن در کتاب باقی‌مانده‌های آشوویتس از معنای بقا و انسانی مانده در وضعیت گسست زندگی و بقا حرف می‌زند و در تعریفی مفصل ناانسان را انسان‌ترین انسان خطاب می‌کند یا مثلاً بودریار در کتاب وانموده‌ها و وانمود از تهی شدن معنای کلان و بررسی وانموده‌ها و بازنمایی که حرف می‌زند تا واقعیت را با تکرارهای نامحدودش بهتر بررسی کند و آرای دیگری از دیگر نظریه‌پردازان و اندیشمندان معاصر حتی. رویکرد سوم هم، می‌تواند همان تحول زبانی باشد، تحولی که ایجاد تمایز می‌کند. در درجه اول و در گام بعد نسبت به فضای درام مطرحی با عنوان «باغ‌وحش شیشه‌ای» زاویه می‌گیرد.
‌نمایش تصویری متفاوت از دنیای خارج از تهران به نمایش می‌گذارد. به نظرتان آیا جهان خارج از تهران یک دیگری ناشناخته است؟
این مرزبندی را خوب متوجه نمی‌شوم. به نظرم در دنیایی زیست می‌کنم که مرزهای جغرافیایی را واقع‌بینانه نگاه می‌کنم. تقسیمات سیاسی و اقتصادی شاید مرز داشته باشند؛ ولی هنر و هنرمند و جهان‌بینی هنرمند این مرزها را ارزش نمی‌گذارد. از آنجایی که تئاتر در ذات خودش نسبت با سیاستگذاری کلان در تعامل و مراوده است، فقط این‌طور جواب می‌دهم که از نظر مناسبات سیاسی و سیاستگذاری‌های تئاتری در مرکز ایران، تهران، نمایش من، بله یک دیگری است! اما از منظر جهان‌بینی و اجتماعی خیر. بازخوردهای مشابهی از مخاطبان به‌ظاهر حتی غیرحرفه‌ای تئاتر از مواجهه با جهان نمایش، در تهران و خارج از تهران گرفته‌ام و به چشم دیده‌ام.
‌نگاه‌تان به مقوله خانواده بسیار خاص و منحصر به فرد است. این نگاه محصول چه مواجهه‌ای است؟ شاید تجربه مرد نمایش، تجربه یک میانسال با تمام رؤیاهای عجیبش باشد، چگونه به درکی چنین بزرگسالانه رسیدید؟
 از اولین تجربه‌ام در تئاتر به روابط آدم‌ها فکر کرده‌ام و از دومین اثرم روابط را در دل خانواده بررسی کردم و با نمایش‌های حاشا، یک به‌علاوه دو، آن‌شرلی با موهای خیلی قرمز و باق‌وحش؛ سعی داشته‌ام بلوغ و پویایی را در نگاهم رقم زده باشم. این چندسال همه چیز را سعی کرده بودم خوب مشاهده کنم، یادداشت بردارم، ثبت کنم. حقیقتاً اینها همگی یک دغدغه چندساله بوده‌اند.
برخی بر این باورند که نیاز امروز تئاتر ایران رئالیسم است، به نظر می‌رسد این نمایش نیز المان‌هایی از این رئالیسم داشته باشد. نظر‌تان چیست؟ آیا باید از بازگشت رئالیسم استقبال کنیم؟
کسی نباید الزام و قطعیتی در مورد نیاز امروز تئاتر ایران صادر کند. باید با ایمان کار کرد، ایمان به چیزی که بدانیم تئاتر است و معاصر است با اکنون؛ اما نکته‌ای که در باب رئالیست فرمودید، از این‌رو که در تئاتر ایران حقیقت‌انگاری، مستندسازی با واقعیت‌انگاری خلط شده و رئالیسم در این چندسال دچار آسیب‌هایی بوده است و همچنین شکلی از تئاتر که با مناسبات خاص خودش، فرمی از انتزاع و جهانی از فراواقعیت‌ها را انتخاب و در بین مخاطب ترویج کرده، همه موجب شده است رئالیست به حاشیه کشانده شود. باید بگویم من در باق‌وحش به‌دنبال نمود خاصی از واقعیت بودم. کلید واژگانی مثل بازنمایی، وانموده و Hyper-Real، مرا نسبت به ساختن این جهان یاری می‌کرد.
برخلاف نمایش‌هایی که این روزها می‌بینم این نمایش مملو از جزئیات است. شاید این جزئیات هم به چشم نیاید؛ ولی در همان میزانسن تخت می‌توان فهمید ضرباهنگ منظمی تدارک دیده‌ شده. این وسواس در طراحی از کجا می‌آید؟
فکر می‌کنم این به خاصیت کار بستگی داشت. به نظرم ایده‌ای که حول آن کار می‌کردیم و این جنبه نبودن را در خیلی از بخش‌ها به کار ببریم، از همین رو باید انتخاب‌ها، انتخاب‌های جزئی می‌شد که در شکل و شمایل مدنظر ما نباید بیرون و خارج و زیاده از حد باشد. برای همین انتخاب‌ها با وسواس اتفاق افتاد. خیلی خیلی به خاصیت نمایش «باق‌وحش» بستگی داشت.
من هم از خاموش کردن صحنه خوشم نمی‌آید اما برای گریز از این موقعیت پرش‌های زمانی در اجرا تعبیه شده؛ در حالی که گویی همه چیز real time است. این روش یک زیبایی‌شناسی جذابی دارد.
از چند سال پیش که مخاطب تئاتر بودم، این دغدغه خاموش و روشن شدن نور برایم مطرح بود. اینکه تاریک کردن صحنه صرفاً برای عوض کردن زمان است یا فرصتی برای جابه‌جا کردن دکور و تغییر دادن مکان نمایشی. در چند کاری که در گروه به‌عنوان کارگردان تولید کردم به‌دنبال راه‌حل دیگری برای خودم بودم. چند پس‌زمینه ذهنم بود همیشه سعی کردم آن را در یک سمت و سویی پیش ببرم.
برای دومین بار در جشنواره فیلم فجر شرکت می‌کنید. جشنواره تئاتر فجر برای‌تان چه معنا و مفهومی دارد؟
من و گروهم یکسال در بخش فجر استان‌ها، یکسال در بخش مسابقه ایران ب، یک سال در بخش مسابقه ایران الف حضور داشتیم. امسال هم در بخش اصلی و رقابتی جشنواره حضور داریم. ساز و کار تئاتر کار کردن برای هر گروهی، متشکل از اجرای عموم است به‌عنوان اصلی‌ترین هدف و در ادامه تشکیل شده از حضور در جشنواره‌ای بین‌المللی و معتبر. جشنواره فجر محفلی‌ است برای ارتباطات بین‌المللی، ویترینی است از مجموعه تئاترهای خوش‌ساخت و مقبول یک‌ساله کشور در همه شهرها و امکانی‌ است برای ارائه جهان‌های تازه و حرف‌های خلاق. ما برای حضور در جشنواره تئاتر فجر که با همه جشنواره‌های هنری -به لحاظ شکل ارائه ذاتی در دل خود تئاتر- متفاوت است، در این چندساله اخیر دلایل و برنامه‌های مختلفی داشتیم. انتخابمان هربار به اقتضای شرایط کلی و شرایط گروهی بوده.
اگر سیاستگذار فجر بودید در این جشنواره چه تغییراتی ایجاد می‌کردید؟
جشنواره فجر یک فرصت است. این فرصت برای هر دیدگاهی یک‌جور تفسیر می‌شود. جشنواره اما نباید بگذارد مصادره به تفسیر مطلوب عده‌ای شود. هر جشنواره‌ای با هر شکل برگزاری قطعاً ضعف‌ها و قوت‌هایی دارد. هر هنرمندی هم که در جشنواره شرکت می‌کند قطعاً نقدهایی به جشنواره یا حتی از اساس چرایی حضورش می‌تواند داشته باشد. شرایط سیاستگذاری باید واقع‌بینانه باشد. نمی‌توانم در حال حاضر جای کسی نظر صادر کنم. ولی به‌صورت کلی وقتی تاریخ جشنواره‌ها را در سالیان قبل مرور می‌کردم به این نتیجه رسیدم که آسیب‌شناسی را با توجه به معیارهای زمانی انجام دهم.‌‌

محدثه واعظی‌پور
نمایش «شازده احتجاب» به نویسندگی و کارگردانی افشین زمانی -که اقتباسی از رمان مطرح هوشنگ گلشیری است- در سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر میزبان تئاتردوستان است. این نمایش به تاریخ زوال خاندان قاجار می‌پردازد. افشین زمانی کارگردانی جسور است که پیش از این نیز اجرایی موفق از «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» به نویسندگی بهرام بیضایی در جشنواره فجر داشت که باعث شد جایزه کارگردانی را بگیرد. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگوی ما با افشین زمانی است.
‌اقبال به رمان‌های ایرانی برای اقتباس دراماتیک اندک است. چه شد در این شرایط به سراغ گلشیری و متن دشوارش رفتی؟
همیشه تلاش کردم آگاهانه مسیر و روند کارهای خودم را طی یک ‌برنامه و نقشه راه مشخص کنم. بعد از اولین سه‌گانه ننه دلاور، آندورا، خاطرات ‌هنرپیشه که مبنای تحقیقات من بر نمایش برشتی بود، تصمیم به شروع سه‌گانه جدیدی گرفتم. کار روی رمان‌های ‌بزرگ‌ جهان و ایران مبنای این سه‌گانه شد؛ ولی این اتفاق در مورد شازده احتجاب در روند نوشتن تغییر کرد. ناخودآگاه به سمتی رفتم که از رمان به طراحی جدیدی برای نمایشنامه رسیدم. شاید چون احساس می‌کردم که کشش دراماتیک رمان برای یک تئاتر کافی نباشد، چون در رمان جزئیات اهمیت ویژه‌ای دارند؛ ولی در تئاتر اتفاقات درشت‌تر و به سمت دراماتیک شدن حرکت می‌کند. در نهایت به این نتیجه رسیدم که با استفاده از اشخاص رمان و سی درصد از روند قصه در رمان، شروع به نوشتن کنم و در ادامه با طراحی‌ای که خودم روی قصه و اتفاقات داشتم اثر را از تک بُعدی بودن خارج کنم. رمان شازده احتجاب به‌دلیل جهانی بودن موضوع، نظر من را به خودش جلب کرد؛ چرا که در مورد قدرت و زوال آن حرف می‌زند، موضوعی که در اکثر کشورهای این کره خاکی، امروز دغدغه‌ام مردم شده است و چون معمولاً تلاش می‌کنم نمایش خنثی به صحنه نبرم که ‌تنها وجه سرگرمی داشته باشد و همیشه تمام توانم را به کار گرفتم که مسأله آن روز در نمایشم مطرح شود، به این رمان نزدیک شدم؛ ولی در نهایت اتفاقی که به صحنه رفت شازده احتجابی بود که افشین زمانی با نگاهی به رمان داشته است که متأسفانه چند منتقد عزیز انتظار داشتند. کاملاً رمان گلشیری را به صحنه ببیند که اگر این اتفاق می‌افتاد، من و گروه اجرایی فقط انجام دهنده بودیم و نه خالق آن اثر.
‌اثر پیشین تو برآمده از متن بهرام بیضایی بود. به‌نظر می‌رسد به ادبیات ایرانی توجه بیشتری داری. در متون ایرانی چه چیزی یافتی که در متون ترجمه شده پیدا نکردی؟
 برای من آثار هنری منجمله نمایشنامه به دسته‌بندی ایرانی یا خارجی تقسیم نمی‌شوند. همیشه تلاش کردم نمایشی به صحنه ببرم که دغدغه‌مند باشد. ضمن اینکه متأسفانه در برخی از ترجمه‌های موجود کلمات تنها معنی شده‌اند و نه ترجمه. ترجمه دنیای وسیع‌تری دارد؛ زیرا با آگاهی کامل به دنیای نویسنده و شناخت کامل بر تحلیل نمایشنامه یا رمان انجام می‌شود. با وجود این حتی اگر تصمیم به اجرا کردن نمایشی که ترجمه شده است بگیرم، قطعاً آن را بازنویسی و برای اجرا در شرایط کنونی دراماتورژی می‌کنم.
‌با وجود انتخاب متون ایرانی نگرش تو به اجرا به هیچ عنوان مبتنی بر سنت‌های نمایش ایرانی نیست. چه رابطه‌ای میان اجراگری و متون انتخابی تو وجود دارد؟
 رابطه اجرا با متون انتخابی بیشتر در تحلیل و درونمایه اثر مشخص می‌شود. من به‌عنوان کارگردان فرم اجرایی مد نظری دارم که در این فرم کنار هم قرار گرفتن متون ایرانی با تمام سنت‌های نمایش ایرانی و فرم اجرایی مدرن عامل اصلی تشکیل اثر است. به گونه‌ای که اگر یک نمایشنامه ایرانی را انتخاب کنم، در فرم اجرایی به سمتی حرکت می‌کنم که در نهایت اثری که به صحنه می‌رود قابل اجرا در هر کجای جهان باشد. شازده احتجاب هم اینگونه شکل گرفت که در نهایت تنها کلام نزدیک به دوران قاجار است و به‌دلیل جهانشمول بودن اثر قابل درک و فهم تماشاگر در هر کجای جهان است.
‌همواره این نگاه وجود داشته که جشنواره فجر باید محل محک زدن متون ایرانی باشد، به نظر تو چنین استنباطی به چه میزان درست است؟
  چکیده آثاری که در یک سال تئاتر ایران ساخته می‌شود بیشتر به سمت متون خارجی و ترجمه می‌رود، شاید هنوز کیفیت متون نوشته شده توسط نمایشنامه‌نویسان ایرانی به حدی نرسیده باشد که بر ترجمه‌ها غلبه کند. به همین دلیل است که آثار بیضایی در سال چندین مرتبه و توسط گروه‌های مختلف به صحنه می‌رود. به نظرم این‌نگاه نباید فقط متوجه جشنواره فجر باشد. اگر این نگاه از پایه‌های تئاتر که دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی است جدی گرفته شود بعد از چند سالی نتیجه بی‌نظیری خواهد داشت. از طرفی هم، جشنواره فجر با عنوان بین‌المللی برگزار می‌شود، پس نباید در بخش متون تقسیم‌بندی به این شکل رخ دهد. به نظرم با این محدودیت اتفاق ویژه‌ای نخواهد افتاد؛ چرا که این موضوع باید به‌صورت ریشه‌ای و پایه‌ای برنامه‌ریزی شود.
‌به‌عنوان یک کارگردان جوان چه چشم‌اندازی از فجر داری؟ آینده فجر را چگونه می‌بینی؟
 جشنواره فجر برای تئاتر ایران تا سال‌ها پیش مرکز تولید آثار برای یک سال بود. به گونه‌ای که آثاری اجرای عمومی می‌داشت که الزاماً در این جشنواره به صحنه رفته باشند؛ ولی با حضور تئاتر خصوصی شکل دیگری به خود گرفت. جشنواره کامل روند عکس را در پیش گرفته است. به شکلی که آثاری که اجرای عموم رفته باشند می‌توانند در این جشنواره شرکت کنند. این موضوع پویا بودن و خلاق بودن این اتفاق را کمتر کرد و دیگر آثار برای این جشنواره ساخته نمی‌شود و نتیجه‌ای چشمگیر برای تئاتر نخواهد داشت. جشنواره تئاتر به‌دلیل اینکه دارای اساسنامه، برنامه و طرح‌های ریشه‌ای نیست با حضور هر دبیر شکل جدیدی به خود می‌گیرد. بخش‌ها کم و زیاد می‌شوند. نوع انتخاب آثار فرق می‌کند و چه و چه که باعث می‌شود این جشنواره هدف مشخصی را دنبال نکند و به همین دلیل این جشنواره عقیم و عقیم‌تر می‌شود. اگر این جشنواره با هدفی مشخص و برنامه‌ریزی دقیق هر سال برگزار می‌شد، تأثیر ویژه‌ای به ساختار اصلی تئاتر ما می‌گذاشت. فکر می‌کنم در آینده این جشنواره کوچک‌تر و کوچک‌تر شود و در نهایت بدون عنوان بین‌المللی و در ابعاد کوچک‌تری به کار خود ادامه دهد.‌
اگر سیاستگذار فجر بودی برای این جشنواره چه تصمیمی می‌گرفتی؟
 تمام تلاشم این بود که در تمام بخش‌ها تعادل را برقرار کنم. اساسنامه‌ای طراحی می‌شد که هر دبیر فقط می‌توانست با پایبند بودن به آن جشنواره را مدیریت کند، نه اینکه هر دبیر جشنواره مدنظر خود را برگزار کند. در کل تئاتر ایران از نبود برنامه رنج زیادی می‌برد. مثلاً در به وجود آمدن پدیده‌ای به‌عنوان تئاتر خصوصی این موضوع کاملاً مشخص است. به شکلی که تئاتر خصوصی هیچ کمکی به تئاتر نکرد و باعث پایین آمدن فاحش کیفیت آثار شد؛ چرا که هیچ برنامه مشخصی برای این مهم وجود نداشت. سالن‌های تئاتر همچون قارچ در سطح تهران رشد کردند بدون اینکه اساسنامه‌ و برنامه‌ریزی‌ای داشته باشد. هر کس سالن خود را دارد و با توجه به تفکر خودش سالنش را اداره می‌کند.