حامد قریب
گروه فرهنگی

حضور در نمایش «شعله‌های سرکش تاریکی» برای هر دوی شما با چالش‌های متفاوتی همراه بوده است؛ از یک‌سو ایفای نقش شخصیتی نابینا و از سوی دیگر حضور شخصیتی بینا در میان مجموعه‌ای از نابینایان. خانم مسلمی، چه چیزی در متن، نقش و سابقه این اثر وجود داشت که شما را به حضور در این اجرا ترغیب کرد؟
 ناهید مسلمی: قرار بود نمایش «شعله‌های سرکش تاریکی» را سال ۱۳۶۷ به کارگردانی مهین اسکویی در تالار وحدت اجرا کنیم. تمرین‌ها به مرحله نهایی رسیده و حتی لباس‌ها آماده می‌شد، اما در آخرین لحظات مجوز نگرفتیم. هیچ‌گاه نفهمیدم چرا مانع اجرا شدند. شاید متن، به ‌دلیل روایت زندگی تعدادی نابینا در یک آموزشگاه، حساسیت‌برانگیز بود و آن را نوعی سیاه‌نمایی تلقی می‌کردند؛ البته این فقط برداشت من است. گویا خانم اسکویی بعدها از هوشمند هنرکار خواسته بود این نمایش را روی صحنه ببرد. او از نزدیک‌ترین همکاران ایشان بود و در اجرای سال ۱۳۶۷ نیز دستیار و بازیگر نقش ایگناسیو بود. گروه فعلی، بویژه بازیگران جوان، مدت زیادی برای این اجرا تمرین کرده بودند و برای شناخت رفتار نابینایان به مؤسسات مربوط رفته بودند.
 این پنجمین یا ششمین همکاری من با هوشمند هنرکار است و به ‌دلیل این سابقه، زبان یکدیگر را به‌خوبی می‌فهمیم. با آقای هژیرآزاد نیز برای دومین بار هم‌بازی شدم. سرانجام امسال نمایش در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفت، اما پس از ۲۱ شب، یک هفته زودتر از موعد پایان یافت. 

آقای هژیرآزاد، شما پیش از این نیز با این نمایش آشنایی داشتید و همین نقش را در یک نمایشنامه‌خوانی تجربه کرده بودید. چه ویژگی‌ای در متن و شخصیت موردنظرتان وجود داشت که باعث شد دوباره به آن بازگردید؟
 کاظم هژیرآزاد: می‌دانستم خانم مهین اسکویی این نمایش را با تعدادی از هنرجویانش تا مرحله نهایی پیش برده، اما آن زمان در گروه ایشان نبودم. بعدها نمایش به کارگردانی جواد روشن در خانه تئاتر نمایشنامه‌خوانی شد و من نقش مدیر آموزشگاه را بازی کردم.
 هوشمند هنرکار برای اجرای آن بسیار تلاش کرد. ایفای باورپذیر نقش نابینا با تقلید چند حرکت ظاهری ممکن نیست. فکر می‌کنم هدایت آقای هنرکار در این زمینه موفق بوده است. من نسبتاً دیر به گروه پیوستم و بازیگران جوان، که اغلب هنرجویان او بودند، ماه‌ها تمرین کرده و کاملاً به نقش‌هایشان مسلط بودند.
«شعله‌های سرکش تاریکی» نمایشنامه‌ای کلاسیک و رئالیستی است و بازیگران نمی‌توانند به نشانه‌های بیرونی متکی باشند؛ باید روی صحنه زندگی کنند. نمایشنامه در دوران حکومت فرانکو نوشته شده و نویسنده نیز به ‌دلیل مبارزاتش زندانی شده است؛ بنابراین متن ساختاری استعاری دارد. آموزشگاه می‌تواند هم یک مدرسه نابینایان و هم تصویری از جامعه‌ای بزرگ‌تر باشد و همین ظرفیت چندلایه یکی از دلایل پذیرش نقش بود.

شما و خانم مسلمی چند دهه از تاریخ تئاتر ایران را تجربه کرده‌اید. اگر گذشته و امروز را کنار هم بگذاریم، چه تغییراتی در مناسبات تولید و حمایت از تئاتر رخ داده است؟
 کاظم هژیرآزاد: پیش از انقلاب، تئاتر حرفه‌ای تا حد زیادی در انحصار دولت بود. از زمان تأسیس سنگلج در سال ۱۳۴۲ تا انقلاب، دولت کارگردانان و بازیگران را استخدام می‌کرد و آنها علاوه بر حقوق، سهمی هم از گیشه می‌گرفتند. بعدتر تئاتر شهر و کارگاه نمایش شکل گرفتند. کارگاه نمایش تجربه‌های مدرن‌تری داشت، اما آنجا نیز حمایت دولتی وجود داشت.
در کنار این جریان‌ها، گروه‌های دانشجویی و گروه‌های مستقل فعالیت می‌کردند. آناهیتا به سرپرستی مصطفی اسکویی یکی از مهم‌ترین نمونه‌ها بود؛ گروهی مستقل که نه وابسته به دانشگاه بود و نه از ساختار دولتی حقوق می‌گرفت.
درباره آقای اسکویی و شیوه تدریس ایشان کتابی به نام «در محضر استاد» نوشته‌ام و درس‌ها و دوره‌هایی را که طی یازده یا دوازده سال حضورم در آناهیتا گذراندم، در آن ثبت کرده‌ام.
روش آموزشی آناهیتا زبان خاص خودش را داشت. آقای اسکویی می‌خواست الفبای بازیگری را از ابتدا و با زبانی واحد آموزش دهد. هنرجویی که پیش‌تر با روش دیگری آموزش دیده بود، ممکن بود دچار دوگانگی شود. کسانی که تمام مراحل آموزش را نزد آقا و خانم اسکویی می‌گذراندند، زبان مشترکی پیدا می‌کردند و منظور یکدیگر را بهتر می‌فهمیدند.

آناهیتا در ساختار رسمی تئاتر آن دوران چه جایگاهی داشت؟ آیا استقلالش باعث محدودیت آن می‌شد؟
کاظم هژیرآزاد: آناهیتا در عمل مغضوب بود و اجازه نداشت در سالن‌هایی مانند سنگلج، تالار رودکی یا تالار وحدت اجرا کند. این سالن‌ها عمدتاً در اختیار تلویزیون و گروه‌های وابسته به دولت، باله و اپرا بودند. بنابراین آناهیتا به ‌عنوان یک گروه مستقل باید راه دیگری برای ادامه فعالیت پیدا می‌کرد.
یکی از راه‌ها اجرای نمایش در شهرستان‌ها بود. برای نمونه، وزارت آموزش‌وپرورش برای اجرای «رستم و سهراب» با گروه قرارداد بست و ما نمایش را به اصفهان، اهواز، آبادان و مسجدسلیمان بردیم.
محل تئاتر آناهیتا نیز مدتی بعد از سه سال فعالیت از دست رفت. مکانی که امروز با نام تئاتر گلریز در خیابان سیدجمال‌الدین اسدآبادی شناخته می‌شود، آن زمان محل تئاتر آناهیتا بود. آقای اسکویی در سال ۱۳۳۷ آنجا را تأسیس کرد. از این نظر می‌توان آناهیتا را یکی از اولین گروه‌های مستقل و حرفه‌ای تئاتر ایران دانست که دخل‌وخرجش را باید از فعالیت خودش تأمین می‌کرد.

بنابراین می‌توان مصطفی اسکویی را از بنیان‌گذاران تئاتر خصوصی ایران دانست؟
 کاظم هژیرآزاد: بله. مصطفی اسکویی در سال ۱۳۳۷ تئاتر آناهیتا را بدون کمک دولتی تأسیس کرد و قرار بود هزینه‌هایش از فروش بلیت تأمین شود، اما این الگو دوام نیاورد. گروه ناچار شد بیشتر در شهرستان‌ها فعالیت کند و گاهی در تالار فرهنگ اجرا داشته باشد. با شاهین سرکیسیان نیز تقریباً همین‌گونه برخورد می‌شد. تئاتر در انحصار دولت بود و گروه‌های مستقل یا باید به امکانات خود متکی می‌ماندند یا به شهرستان‌ها می‌رفتند.

خانم مسلمی، تجربه شما از ورود به آناهیتا و سپس فعالیت حرفه‌ای چگونه بود؟
 ناهید مسلمی: پیش از ورود به تئاتر، با دیدن آثار بهرام بیضایی و دکتر علی رفیعی به این هنر علاقه‌مند شدم. آن زمان تقریباً تنها انتخاب جدی آناهیتا بود؛ بنابراین سال ۱۳۶۲ در کلاس‌هایش ثبت‌نام کردم. صبح‌ها در هلال‌احمر کار می‌کردم و بعدازظهرها به کلاس بازیگری می‌رفتم. بسیار خجالتی بودم و می‌خواستم با خجالتم مبارزه کنم.
چهار سال نزد مصطفی اسکویی آموزش دیدم و بعد در کلاس‌های مهین اسکویی که در منزلشان برگزار می‌شد، شرکت کردم. آقای اسکویی می‌گفت پس از پایان دوره بلافاصله وارد کار حرفه‌ای نشوید و ابتدا روی خودتان کار کنید، اما من ماجراجو بودم و با مهین اسکویی اجرای حرفه‌ای را شروع کردم.
 مدتی بعد دکتر قطب‌الدین صادقی نقش دایه را در «مِدِآ» به من سپرد. ۲۸ سال داشتم و نقش پیرزنی ۷۸ ساله را بازی می‌کردم. کار موفقی بود و فعالیت حرفه‌ای‌ام از همان‌جا جدی شد. در مجموع شش نمایش با دکتر صادقی کار کردم. آثار ایشان فرم‌گرا بود و بعد احساس کردم باید شیوه دیگری را تجربه کنم. با محمد یعقوبی، نادر برهانی‌مرند، سهراب سلیمی و علیرضا نادری سراغ آثار رئالیستی رفتم و تجربه‌های خوبی داشتم. به نظرم کیفیت آثار آن دوره بهتر بود.

به نظر می‌رسد یکی از ویژگی‌های مهم آناهیتا، علاوه بر آموزش بازیگری، ایجاد یک جمع منسجم میان اعضا بوده است. این مناسبات چگونه شکل گرفت؟
 کاظم هژیرآزاد: این صمیمیت حاصل شیوه تربیتی استاد اسکویی بود. ما را به سفرهای گروهی می‌برد و می‌گفت یکدیگر را فراموش نکنید. معتقد بود گروه باید منسجم و به‌هم‌پیوسته باشد. وقتی اعضای گروه زبان و تکنیک مشترکی نداشته باشند، اختلاف‌ها بیشتر می‌شود و گروه از هم می‌پاشد.
او می‌خواست نگاه سالمی به تئاتر داشته باشیم. تأکید می‌کرد همکار زن خود را مانند خواهر، مادر یا همسرتان ببینید. فضای آناهیتا چنان خانوادگی بود که بسیاری از اعضا با یکدیگر ازدواج کردند؛ از جمله من و همسرم.
ناهید مسلمی: البته باید بگویم که در آناهیتا هم حسادت وجود داشت و هنوز هم نمونه‌هایش را می‌بینیم. اعضای قدیمی تقریباً هر فصل یک‌بار دور هم جمع می‌شوند و یکدیگر را می‌بینند، اما همه در این ارتباط مشارکت ندارند.
 کاظم هژیرآزاد: آرزوی آقای اسکویی این بود که یکدیگر را فراموش نکنیم. هنوز کسانی هستند که برای حفظ این ارتباط تلاش و اعضای قدیمی را دور هم جمع می‌کنند.

چرا آناهیتا پس از کناررفتن بنیان‌گذارانش با همان نام و هویت ادامه پیدا نکرد؟
کاظم هژیرآزاد: این اتفاق به‌سادگی نمی‌توانست رخ دهد، چون اساسا شرایط و بستر کار برای آقای اسکویی فراهم نبود. وقتی متن نمایشی را برای اجرا می دادند اولین پرسش این بود که چه کسی قرار است این متن را کارگردانی کند و وقتی نام آقای اسکویی به میان می آمد مسیر صدور مجوز با چالش‌هایی همراه می شد.
آقای اسکویی به‌ دلیل پیشینه پیش از انقلاب، دوستی با عبدالحسین نوشین و اینکه به‌ عنوان هنرمندی صاحب نظر شناخته می‌شد، همچنان با محدودیت مواجه بود. در سال‌های ۱۳۵۸ و ۱۳۵۹ شرایط نسبتاً بهتر بود، اما از سال ۱۳۶۰ فعالیت برای آقای مصطفی اسکویی و خانم مهین اسکویی قدری دشوار شد. نمونه روشن آن همین «شعله‌های سرکش تاریکی» بود؛ تمرین‌ها انجام شده و لباس و دکور آماده بود، اما در آن سال‌ها اجازه اجرا ندادند.
ناهید مسلمی: برای اجرای نمایش مجوز گرفته بودیم؛ اگر درست به خاطر داشته باشم، مجوز با نظر آقای منتظری صادر شده بود، اما بعد اتفاقی افتاد و شرایط برای اجرا فراهم نشد. به هر حال کارکردن برای آقای مصطفی اسکویی و خانم مهین اسکویی شرایط خاص خودش را داشت.
 کاظم هژیرآزاد: آقای اسکویی شیوه و جهان‌بینی‌اش را آموزش می‌داد، اما به ‌کاربستن آن به خود هنرجو بستگی داشت. همه شاگردان هم نزد او نماندند؛ جعفر والی، ولی شیراندامی، محمود دولت‌آبادی، محمدعلی کشاورز و علی نصیریان هرکدام مسیر خود را رفتند. او الفبای کار را یاد می‌داد، اما اینکه شاگرد با آن چه کند، به خودش مربوط بود.
در نمایش «شعله‌های سرکش تاریکی»، آموزشگاه می‌تواند تصویری فشرده از جامعه‌ای بسته باشد؛ جایی که مسأله دیدن و ندیدن، حقیقت و انکار حقیقت، به کشمکشی بنیادین تبدیل می‌شود. آقای هژیرآزاد، شما این تقابل را چگونه تفسیر می‌کنید؟
کاظم هژیرآزاد: نمایش درباره تضاد اجتماعی است؛ تضاد میان خیر و شر، جهل و دانایی یا نور و تاریکی. جامعه یا همان آموزشگاه نظمی دارد و فردی وارد می‌شود که آن نظم را قبول ندارد و می‌خواهد تغییرش دهد. مدیر مؤسسه نمی‌خواهد نظمی که ایجاد کرده از بین برود. ابتدا تلاش می‌کند فرد تازه‌وارد را اصلاح کند و وقتی موفق نمی‌شود، به حذف او فکر می‌کند. حتی بیرون‌کردنش از آموزشگاه نیز مشکل را حل نمی‌کند، چون ممکن است درباره مؤسسه حرف بزند و اعتبار آن را از بین ببرد.
ناهید مسلمی: من ایگناسیو را آنارشیست نمی‌دانم. او فقط متفاوت فکر می‌کند. بینایی در این نمایش مفهومی استعاری است. ایگناسیو به دیگران می‌گوید درست ببینید، بفهمید پیرامونتان چه اتفاقی می‌افتد و خودتان را با شادی‌های دروغین سرگرم نکنید. از این نظر، نمایش مرا تا اندازه‌ای به یاد «ماهی سیاه کوچولو» می‌اندازد؛ کسی که برخلاف جریان حرکت می‌کند، دیگران حرفش را درک نمی‌کنند و سرانجام به دلیل متفاوت‌بودن از میان برداشته می‌شود.
کاظم هژیرآزاد: میان جهل و آگاهی تضاد وجود دارد. ایگناسیو وارد این مدرسه یا جامعه می‌شود، با بچه‌ها همراهی می‌کند و با تغییر ذهنیت آنها نظم پیشین را برهم می‌زند. اما جایگزینی پیشنهاد نمی‌کند؛ به همین دلیل او را تا اندازه‌ای آنارشیست می‌دانم. ساختار موجود و خوشبختی کاذب بچه‌ها را زیر سؤال می‌برد، اما نمی‌گوید نظم بعدی چه قواعدی دارد و چرا بهتر است. کسی که خواهان تغییر است، باید جایگزینی ارائه کند و دیگران را با گفت‌وگو و روشی دموکراتیک قانع سازد. ویران‌کردن آسان است؛ ساختن نظمی بهتر دشوار.
ناهید مسلمی: با این همه فکر می‌کنم ایگناسیو تأثیرش را می‌گذارد. کارلوس که همواره با او مخالفت می‌کند، در پایان از نظر روحی متحول می‌شود و به‌نوعی راهش را ادامه می‌دهد. دیگر شاگردان نیز از پرده دوم به بعد در رفتار و ظاهرشان تغییر می‌کنند، چون حرف‌های او به فکرشان انداخته است. سخنان ایگناسیو درباره نور، روشنایی و ستاره‌ها کیفیتی شاعرانه دارد. شاید برای نظم بعدی اساسنامه‌ای ارائه نکند، اما نگاه دیگران را تغییر می‌دهد و بذر پرسش را در ذهنشان می‌کارد.

یکی دیگر از وجوه مهم این اجرا، کنار هم قرارگرفتن هنرمندان باتجربه و بازیگران جوان است. این همکاری بین‌نسلی چگونه شکل گرفت؟
کاظم هژیرآزاد: بچه‌ها خوب، بی‌تکلف و بدون ادعای شهرت بودند و به حرف کارگردان گوش می‌دادند. در مجموع رفتار مناسبی با هم داشتند.
ناهید مسلمی: من همیشه با جوانان رابطه خوبی داشته‌ام. برخی اعضای این گروه می‌توانند جای فرزند یا حتی نوه ما باشند، اما من هم از آنها می‌آموزم. اگر به‌دلیل سابقه‌مان فاصله بگیریم، جوانان از نزدیک‌شدن به ما می‌ترسند. آنها با من راحت بودند و گاهی نگرانی‌هایشان را با من در میان می‌گذاشتند تا به هوشمند هنرکار منتقل کنم. باید از جوانان حمایت کرد، چون در شرایط سختی هستند.
کاظم هژیرآزاد: آقای هنرکار یک یا دو سال با آنها کار کرده بود و برای شناخت نابینایان به مؤسسات مربوط رفته بودند. با این حال، بیشتر بازیگران جوان می‌خواهند زود وارد سینما و تلویزیون شوند که به نظرم خطرناک است. خودم سال‌ها تئاتر کار کردم تا پایه بازیگری‌ام محکم شود و بعد مقابل دوربین رفتم.

بازی در نقش فردی نابینا چه مسیری برای شما داشت؟
کاظم هژیرآزاد: من پیش از این نقش نابینا را در تئاتر بازی نکرده بودم. مهم‌ترین راهنمای من بهار بود که خودش نابیناست و در گروه حضور داشت. رفتار و حرکاتش را با دقت مشاهده می‌کردم. مثلاً وقتی با او صحبت می‌کردیم، نگاهش الزاماً مستقیماً به چشم فرد مقابل نبود. من نیز سعی کردم در اجرای نقش از همین جزئیات استفاده کنم.
 ناهید مسلمی: حضور یک فرد نابینا برای همه بازیگران مفید بود. در تمرین اجرای قدیمی نیز یک آقای نابینا کنار گروه داشتیم. مشاهده مستقیم باعث می‌شود بازیگر به ‌جای تقلید کلیشه‌هایی که در ذهن دارد، با جزئیات واقعی رفتار یک انسان نابینا مواجه شود.

بــــرش

با افزایش سالن‌های خصوصی، وابستگی تولید به گیشه و کاهش حمایت مؤثر دولت، چشم‌انداز تئاتر ایران را چگونه می‌بینید؟

ناهید مسلمی: تئاتر مسیر خوبی را طی نمی‌کند. حضور سلبریتی یا اسپانسر ذاتاً بد نیست، اما امروز تقریباً همه گروه‌ها برای فروش بلیت به بازیگر مشهور وابسته شده‌اند. کیفیت آثار نیز پایین آمده و بسیاری از نمایش‌ها ارزش محتوایی چندانی ندارند. یکی از دلایل هفت سال دوری من از صحنه همین بود؛ متن‌هایی پیشنهاد می‌شد که ارزش صرف وقت و انرژی نداشتند. حتی نمایش‌های پرفروش را هم نپذیرفتم، چون متنشان متقاعدم نمی‌کرد. متأسفانه کمیت جای کیفیت را گرفته است.
کاظم هژیرآزاد: این وضعیت نتیجه تقویت بخش خصوصی، کاهش حمایت‌های دولتی و واگذاری تولید به سرمایه‌گذار است. کارگردان برای تأمین هزینه‌ها ناچار می‌شود متن و بازیگری انتخاب کند که مخاطب عام را جذب کند. بخش خصوصی لازم است، اما در کنار آن باید تئاتر دولتی و نیمه‌خصوصی هم وجود داشته باشد؛ مانند آلمان و فرانسه. باید از نمایشنامه‌های مهم ملی و جهانی حمایت و برای عوامل حقوق مشخص تعیین شود. هنرمند نباید برای گذران زندگی در سازمانی دیگر کار کند و در اوقات فراغت به تئاتر برسد. در کنار آثار تجاری باید امکان تولید نمایش‌های جدی، ملی، تجربی و هنری هم وجود داشته باشد؛ آثاری که شاید هزینه‌شان از گیشه تأمین نشود، اما برای رشد تئاتر ضروری‌اند. خودم در این نمایش نتوانستم آن‌طور که می‌خواستم کار کنم. از بازی‌ام کاملاً راضی نیستم؛ تپق‌هایم زیاد بود و متن را خوب حفظ نکردم. تمام تلاشم را کردم، اما نتیجه همان چیزی نشد که در ذهن داشتم.
ناهید مسلمی: ما نمی‌توانیم از تئاتر ارتزاق کنیم. اگر در سینما و تلویزیون کار نکنم، زندگی‌ام نمی‌گذرد؛ درحالی‌که دوست دارم تمام وقتم را صرف تئاتر کنم. هنگام اجرای تئاتر معمولاً سریال نمی‌پذیرم، چون نمی‌توان هر دو را همزمان درست انجام داد. بسیاری از هنرمندان ناچارند برای تأمین زندگی در چند حوزه کار کنند.
کاظم هژیرآزاد: هنر زمانی واقعی می‌شود که انسان تمام وجودش را در اختیار آن بگذارد. اگر همه می‌توانستیم تمام وقت در اختیار تئاتر باشیم، نتیجه کامل‌تر می‌شد. امروز اهالی تئاتر ناخواسته در حق آن کوتاهی می‌کنند، چون شرایط اقتصادی مجبورشان کرده همزمان در چند حوزه کار کنند. تئاتر دولتی، نیمه‌خصوصی، خصوصی و آزاد باید هرکدام جایگاه و مناسبات اقتصادی مشخصی داشته باشند. تئاتر آزاد لازم است، اما نباید تمام تئاتر کشور فقط با منطق فروش اداره شود.