تیتراژ آغازین «گل‌سنگ» حس آشنایی عجیبی دارد؛ انگار با تصاویری روبه‌رو هستیم که از آلبوم خانوادگی همه ما بیرون آمده‌اند. این فضای نوستالژیک فقط یک انتخاب زیبایی‌شناسانه است یا از نظر شما قرار بوده از همان ابتدا به مخاطب بگوید قصه «گل‌سنگ» درباره حافظه، گذشته و چیزهایی است که خانواده‌ها سال‌ها آن را پنهان می‌کنند؟
اساساً تیتراژ آغازین برای من صاحب جایگاه ویژه‌ای است و همیشه در کارهای شاخص تاریخ سینما و سریال‌سازی توجهم را جلب کرده است. برای مثال، تیتراژ «سرگیجه» یا «روانی» هیچکاک که توسط گرافیست مشهور، سائول باس طراحی شده، یا در فیلم‌های دیوید فینچر (مثل «هفت» که کایل کوپر طراحی کرده) یا فیلم «اگه می‌تونی منو بگیر» استیون اسپیلبرگ که انیمیشنی ساده را دستمایه ساخت تیتراژ قرار داده است و همچنین در سریال‌های معروفی مثل «سوپرانوز» یا «بازی تاج و تخت» هم با تیتراژهای شاخصی مواجه هستیم. تیتراژ باید دریچه‌ای باشد برای ورود مخاطب به جهان روایت. من در فیلم‌های کوتاهم، حتی در کارهای اولیه‌ام، تیتراژ را جدی گرفته‌ام. در«تابستان داغ»، فرصت کافی برای اجرای ایده‌آلم را نداشتم اما با خطوطی ساده، فضای بصری اولیه را ساختم. در «عنکبوت»، این فرصت را از دست ندادم و به واسطه‌ ایده‌ آب ‌دادن دیوارهای کهنه توسط سعید حنایی (برای شروع گچ‌کاری)، فضای بصری ورود به جهان فیلم را خلق کردم که به نظرم تیتراژ آغازین مؤثری بود. در «گل‌سنگ» هم به دلیل ساختار روایت که با یک پیش‌درآمد شروع می‌شد، نیاز بود یک تیتراژ آغازین مؤثری داشته باشیم تا از درگاهی آن، روایت اصلی آغاز شود. بنابراین از همان ابتدا به دنبال خلق فضایی بودم که مخاطب را به‌درستی وارد جهان سریال کند. تصاویر قدیمی مربوط به مناسبات یک خانواده (چه در سفر و میهمانی و چه با هم بودن‌ها)، به‌درستی این فضا را می‌ساخت. قطعاً این فقط یک انتخاب زیبایی‌شناسانه نیست؛ یک لایه تروماتیک (آسیب‌زا) و دراماتیک هم در دل خود دارد.

این حس نوستالژیک تیتراژ، در کنار چالشی که در دل قصه شکل می‌گیرد، یک تناقض جالب می‌سازد: گذشته در ظاهر گرم و آشناست، اما هر چه جلوتر می‌رویم، می‌فهمیم همین گذشته منبع زخم هم هست. آیا از ابتدا می‌خواستید مخاطب را با خاطره آرام کنید و بعد او را وارد ناامنی قصه کنید؟
این تناقض میان حس نوستالژیک تصاویر تیتراژ و اصل روایت، دقیقاً یکی از اهداف من بود. می‌خواستم به واسطه تیتراژ، هم کنجکاوی مخاطب را برانگیزم و هم او را با تمرکز و توجه وارد جهان داستان کنم. همان‌طور که گفتم، کارکرد اصلی یک تیتراژ آغازین خوب همین است؛ اگر به این هدف نرسد، بودنش بیهوده است. خوشبختانه بازتاب‌های حاصل از پخش سریال نشان داد تیتراژ توانسته به‌درستی از عهده کارکرد مورد نظر برآید.

آقای ایرج‌زاد، شما از اتمسفر ملتهب و چرکین «عنکبوت» به فضای نسبتاً شیک (در مقایسه با عنکبوت) اما پرتعلیق «گل‌سنگ» کوچ کردید. آیا این تغییر فاز، ناشی از اشباع شدن از سینمای اجتماعی معترض است یا تلاش برای تجربه زبانی جدید در ارتباط با مخاطب گسترده‌تر پلتفرم‌ها؟
تفاوت بصری «عنکبوت» با فضای سریال «گل‌سنگ»، ناشی از تغییر رویکرد من به سینما نیست؛ بلکه تفاوت خصلت‌های ژانری است. در «عنکبوت»، سوژه و محتوا، خصلت‌های «ژانر نوآر» را برای بصری‌سازی فیلم برجسته می‌کردند؛ نگاه من در نورپردازی و برخورد دوربین و مواجهه با سوژه، کاملاً متأثر از فاکتو‌رهای ژانر نوآر بود. اما در «گل‌سنگ»، نسبت ژانری بیشتر با تلفیقی از درام و ملودرام منطبق شده است.

حضور مهتاب کرامتی پس از سال‌ها، صرفاً یک ویترین جذاب نیست؛ ما در «گل‌سنگ» با کرامتی متفاوتی روبه‌رو هستیم که از آن تصویر همیشگی فاصله گرفته است. چطور توانستید او را متقاعد کنید تا برای خلق شخصیت محبوبه لایه‌های جدید و شاید خاکستری‌تری از خودش را جلوی دوربین شما فاش کند؟
رفاقت و آشنایی من با مهتاب کرامتی به ۱۰ سال پیش بازمی‌گردد. در تمام این سال‌ها، مترصد این بودم که به‌واسطه روایت و کاراکتری خاص، زمینه‌ همکاری با ایشان را فراهم کنم. خوشبختانه محبوبه «گل‌سنگ» این فرصت را برای ما فراهم کرد. در واقع نیازی به متقاعد کردن ایشان نبود؛ چرا که خلق یک کاراکتر ویژه و تجربه‌‌ای متفاوت، یکی از خواسته‌های همیشگی ایشان بود. مهتاب کرامتی، فارغ از تمام امتیازاتی که به‌عنوان یک ستاره دارند، صاحب انگیزه، اراده و خواست بسیار قدرتمندی برای بازیگری هستند و همین ویژگی شخصیتی باعث ‌شد با اشتیاق بیشتری برای همکاری با ایشان تلاش کنم؛ زیرا داشتن انگیزه در یک بازیگر، تجربه‌ همکاری را برای هر دو طرف بسیار لذتبخش می‌کند.

ترکیب مهدی حسینی‌نیا و مهتاب کرامتی روی کاغذ، ریسکی به نظر می‌رسید. اما در اجرا، این پارادوکس به نفع سریال تمام شده است. چیدمان این تیم بازیگری بر اساس چه منطق دراماتیکی بود؟ آیا به دنبال ایجاد یک تنش طبقاتی در فیزیک و لحن بازیگران بودید؟
ترکیب مهدی حسینی‌نیا و مهتاب کرامتی یک تصمیم آگاهانه بود. تمام توجه من بر این نکته متمرکز بود که شخصیت «محبوبه» و «ایرج» توسط بازیگرانی اجرا شوند که تا به حال در کنار هم قرار نگرفته باشند تا این تازگی حضور کمک کند آن احساس مورد نظرم درباره این زوج در ذهن مخاطب شکل بگیرد. در مورد انتخاب مهتاب کرامتی، من از تطابق ویژگی‌های شخصیتی که برای «محبوبه» نیاز داشتم، کاملاً اطمینان پیدا کردم. برای نقش «ایرج»، خیلی زود
مهدی حسینی‌نیا به ذهنم نشست؛ چرا که تجربه همکاری قبلی‌مان در «عنکبوت»، تأثیر بسیار قدرتمندی بر من گذاشته بود. او با وجود حضور در تنها یک سکانس، چنان قدر و قیمتی از خود نشان داد که من جدای از نقش‌هایی که بعد از همکاری‌مان در «عنکبوت» خلق کرده است، می‌دانستم او می‌تواند در خلق شخصیت ایرج، اتفاق درخشانی را رقم بزند و خب نکات قابل‌توجهی در طراحی چهره و لباس و انتخاب اکسسوری‌ها برای ایجاد تضادها و تشابهات در همنشینی ایرج با محبوبه طراحی شده بود تا از این تقابل، برای تأثیرگذاری بیشتر بر ذهن مخاطب و درک بهتر مسیر داستان استفاده کنم و البته با انتخاب مهدی حسینی نیا در کنار مهتاب کرامتی به تمام آنچه در ذهن داشتم، رسیدم.

یکی از ویژگی‌های «گل سنگ» رابطه‌های بسیار باورپذیر میان شخصیت‌هاست؛ چه در مناسبات زن و شوهر، چه در رابطه والدین و فرزندان و حتی در برخوردهای روزمره میان شخصیت‌های فرعی. مخاطب حس می‌کند این آدم‌ها واقعاً سال‌هاست زیر یک سقف با هم زندگی کرده‌اند. شما برای رسیدن به این باورپذیری چه کردید؟ آیا این نتیجه بیشتر از دل انتخاب درست بازیگران آمد یا از تمرین‌ها و هدایت شما در پشت صحنه؟
باید بگویم که باورپذیری تنها محصول یک عامل نیست، بلکه نتیجه‌ مجموعه‌ای از انتخاب‌های زنجیره‌ای است. وقتی یک کاراکتر را انتخاب می‌کنم، انتخاب هم‌بازی (Partner) او مستقیماً بر باورپذیری رابطه تأثیر می‌گذارد. مثلاً وقتی بازیگر «محبوبه» انتخاب شد، باید بازیگری برای نقش «ایرج» پیدا می‌کردم که با نشستن در کنار محبوبه حضوری باورپذیر داشته باشد؛ سپس باید برای این زوج، فرزندان، خواهر، برادر و خانواده‌ای را انتخاب می‌کردم که این حس باورپذیری را هر چه بیشتر منتقل کند. علاوه بر کستینگ، این باورپذیری از جزئیات محیطی نیز نشأت می‌گیرد؛ از اکسسوری‌ها و وسایل داخل خانه گرفته تا نوع وسیله‌ نقلیه هر شخصیت (از اسکوتر پروانه و موتور ایرج گرفته تا پراید محبوبه). وظیفه‌ من به عنوان کارگردان، مراقبت از هماهنگی این انتخاب‌ها از کل به جزء و از جزء به کل، برای هر چه مؤثرترکردن باورپذیری است. با توجه به واکنش‌های منتقدان و مخاطبان، خوشحالم که این فرآیند به شکلی مطلوب به ثمر نشسته است.
در آثار شما، خانه معمولاً جای امنی نیست (از «تابستان داغ» تا اینجا)؛ در «گل سنگ» نیز خانه جدید محبوبه و ایرج، عملاً موتور محرک تراژدی است. آیا این برداشت را قبول دارید که ممکن است مفهوم «خانه» را در ذهن مخاطب ایرانی ناامن کنید؟
هدف من ناامن کردن مفهوم خانه نیست، بلکه نمایش اثرگذاری جغرافیایی به نام خانه بر اعضای خانواده است. وقتی از خانواده حرف می‌زنیم، بی‌درنگ مفهوم خانه نیز در ذهن شکل می‌گیرد، چراکه معنای خانواده در گرو گرد هم آمدن اعضا در یک مکان مشخص به اسم خانه است. در این میان، رفتارهای هر فرد، رازها یا اتفاقات رخ‌ داده در این فضا، در مفهوم‌پذیری مثبت یا منفی آن مؤثر است. گاهی این عوامل، خانه را از حالت مثبت خود، پناهگاه و محل آسایش خارج کرده و به فضایی ناامن تبدیل می‌کنند. من از این تغییرات به عنوان یک متغیر دراماتیک بهره می‌برم. خانه و خانواده در آثار من هر کدام به شکل یک کانسپت مؤثر بر مفهوم دیگری جانمایی شده است. در واقع، هدف اصلی من، توجه به این مفهوم و درک ارزش آن است، نه ایجاد تأثیر منفی. برای درک بهتر این نگاه، می‌توان به صحنه‌ دفاعیه «پروانه» در قسمت دهم اشاره کرد که به خوبی نشان می‌دهد من از خانه و اهمیت آن با چه دیدگاهی سخن می‌گویم.

«گل سنگ» در ظاهر یک درام خانوادگی است، اما از شک، ناامنی و راز تغذیه می‌کند. برای شما این سریال بیشتر یک قصه‌ خانوادگی است یا روایتی درباره فروپاشی تدریجی امنیت در زندگی طبقه متوسط؟
«گل سنگ» در راستای جست‌وجوی همیشگی من درباره خانواده و خانه است. من در این سریال درباره مسئولیت‌هایی صحبت می‌کنم که هر فرد در این سن و سال در قبال خانواده، خانه و خویشتن بر عهده دارد. این مضمون و معنا، پیوستگی آثار من است؛ از «تابستان داغ» و «شوهر ستاره» گرفته تا «عنکبوت» و اکنون «گل سنگ».

برخی منتقدان معتقدند شما در «عنکبوت» در دام سوژه گرفتار شدید و فرم را فدای جنجال کردید. آیا در «گل سنگ» آگاهانه به سمت یک دکوپاژ کنترل‌شده‌تر رفتید تا ثابت کنید تکنیک برای شما بر سوژه مقدم است؟
همانطور که قبل‌تر اشاره کردم نگاه روایی من در «عنکبوت» از خصلت‌های ژانری متفاوتی نسبت به «گل سنگ» بهره می‌برد و تفاوت بنیادین دیگر این است که مبنای روایت در «عنکبوت»، یک شخصیت واقعی بود؛ فیلمی که ماهیت بیوگرافیکال دارد و در چنین آثاری، سوژه تأثیر مستقیمی بر فرم روایت دارد. اما در «گل سنگ» با چنین وضعیتی روبه‌رو نیستیم؛ اینجا با منظومه‌ای از شخصیت‌ها مواجهیم که به فراخور درام، در جایگاه اصلی قرار می‌گیرند یا به عقب رانده می‌شوند. در واقع، ماهیت این شخصیت‌ها بر مدل روایی من اثر گذاشته است. اگر بخواهم از استیلیزه‌ترین برخورد دوربین در تجربیات خودم صحبت کنم، از محدودیت‌های دکوپاژ مربوط به «شوهر ستاره» یاد می‌کنم؛ جایی که برای دوربین محدودیت‌های حرکتی و زاویه‌ای شدیدی ایجاد کردم تا کمترین جابجایی و تغییر زاویه را داشته باشد، وضعیتی که در «گل سنگ» یا آثار قبلی‌ام متفاوت بود. در نهایت، تفاوت اصلی کارهای من به ویژگی‌های ژانری بازمی‌گردد که بر وضعیت بصری اثر حاکم می‌شود؛ به همین دلیل است که «گل سنگ» نسبت به «عنکبوت»، از مختصات ژانری و الگوی بصری کاملاً متفاوتی بهره می‌برد.

بــــرش

از پریناز ایزدیار در «تابستان داغ» تا زنان «عنکبوت» و حالا مهتاب کرامتی، شخصیت‌های زن آثار شما معمولاً درگیر یک انتخاب غیرممکن هستند. در «گل سنگ»، مرز بین فداکاری و خودخواهی این شخصیت‌های زن کجاست؟
اغلب شخصیت‌های زن اصلی آثار من در جایگاه «مادر» قرار دارند. برای من، مادر در مقام نگهبان خانواده است؛ وظیفه‌ای که در نگاه من، وزن آن برای مادر بسیار سنگین‌تر از پدر است. این کاراکترها گاه در مقام خودشناسی یا خودخواهی از این جایگاه نگهبانی دور می‌شوند و مصائبی می‌آفرینند و گاه در مقام فداکاری برای حفظ خانواده به آن نزدیک می‌شود؛ هر دو حالت برای من یک شخصیت دراماتیک را شکل می دهد. برای مثال، در «تابستان داغ»، کاراکتری که پریناز ایزدیار ایفاگر نقشش بود در مسیر فداکاری برای حفظ خانواده قرار داشت، اما کاراکتر مقابل او با بازی مینا ساداتی در مقام خودخواهی مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. در «گل سنگ»، شخصیت «محبوبه» نیز انتخابی مشابه دارد؛ او میان انتخاب خویشتن و حفظ جایگاه نگهبانی‌اش در نوسان است. همین شک و تردید او برای جدا نشدن به خاطر فرزندانش در عین پیگیری دغدغه‌های شخصی،  موتور محرکی است که باعث وقوع نقطه‌عطف اول سریال می‌شود.