سعید فلاح‌فر
پژوهشگر هنر

 گاهی اوقات در تمجید نقاشی‌ها می‌شنویم؛ «مثل عکس می‌ماند» و در ستایش عکس‌ها گاهی آنها را منسوب به نقاشی توصیف می‌کنیم.
 نسبت عکس و نقاشی از بدو اختراع عکاسی فرازوفرودهای بسیاری به خود دیده است؛ از تقابل‌هایی به طعم رقابت تا تأثیراتی که به بالندگی یکدیگر منجر شده است. عکاسی از بدو شهرت هنری تا دست یافتن به زبان اختصاصی، مجبور به استفاده از قواعد نقاشی بود.
جریان پیشرو عکاسی در دوره معاصر هم توانسته است تأثیراتی بر نقاشی داشته باشد، اما در هر حال عکاسی و نقاشی معاصر با همه شباهت‌ها و اشتراکات، هویت‌های مستقلی دارند تا جایی که علاوه بر لحن، تکنیک، زبان، نگاه و... حتی موضوعات مورد توجه این دو نیز با هم تفاوت دارد؛ تفاوتی که می‌تواند تبدیل یک تصویر عکاسانه به نقاشی را با اما و اگرهای بسیاری مواجه کند. امروزه نقاشی کشیدن از روی عکس موضوعی متفاوت از مراودات مفهومی عکاسی و نقاشی است و بیشتر به نوعی تکنیک شخصی بستگی دارد.
بعضی از نقاشان بدون اطلاع از تفاوت‌های ذاتی عکاسی و نقاشی اقدام به کپی عکس روی بوم و... می‌کنند. این نقاشان گاهی حتی از عکس‌های دیگران و عکس‌هایی که ناشناخته از طریق اینترنت دانلود کرده‌اند نقاشی می‌کشند.
این گروه در واقع نمی‌توانند داعیه‌ای بیش از مهارت فنی داشته باشند. بعضی از نقاشان ضعف تکنیکی و ناتوانی‌های خود در تبدیل ذهنی واقعیت بیرونی به تصویر را به کمک فناوری عکاسی پنهان می‌کنند، در نتیجه همواره این سؤال اساسی پیش می‌آید که با وجود سهولت تهیه عکس و فناوری تولید ابعاد بزرگ و قابل نمایش، عمل نقاشی چه ارزش هنرمندانه‌ای به تابلو افزوده است؟ البته این شیوه و تکنیک را نمی‌توان به شکل مطلق مردود دانست، چراکه عده‌ای با تسلط کافی به هر دو مقوله عکاسی و نقاشی، شخصاً با نگاهی نقاشانه اقدام به تهیه عکس، تلفیق و تکمیل فرایند نقاشانه می‌کنند.
تعدادی از آثار نقاشی محمودخان ملک‌الشعرا (هنرمند دوره ناصری) را باید معروف‌ترین نمونه‌های تاریخی «نقاشی از روی عکس» در ایران قلمداد کرد، بویژه آثاری که از ابنیه تازه‌ساز تهران تصویر کرده است. این پروژه‌ها دستاوردهای بی‌نظیری برای هنر و نقاشی دوره قاجار و تاریخ هنر ایران دارد، به نحوی که در ترکیب با ذوق نقاش ـ به اعتقاد برخی از پژوهشگران‌ـ برای نخستین‌بار نحله‌های قابل‌توجهی از مبانی امپرسیونیسم، سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم و... وارد نقاشی‌های ایرانی می‌شود. به زعم نگارنده، این شیوه استفاده از عکس ـ‌ از جمله تأکید اغراق‌آمیز بر انعکاس تصاویر در تزئینات آینه‌کاری و... ـ  را می‌توان با آثار «هایپررئالیسم» اواخر قرن بیستم مقایسه کرد. از نظر تکنیکی هم باید به برداشت تازه‌ای از مفهوم پرسپکتیو و... در این آثار اشاره داشت.
علاوه بر تجارب زیبایی‌شناسی در نقاشی‌های محمودخان از روی عکس‌ها، این فرایند دارای مزایایی بود که امروزه بعضی از آنها دیگر موضوعیت ندارند. مثلاً نقاشی، نقصان ابعاد کوچک و نبود رنگ عکاسی را برطرف می‌کرد. نقاش می‌توانست بخش‌های تاریک و روشن را با جزئیات بیشتری تصویر کند. دیوارها و شاخ و برگ‌های اضافه و برخی از جزئیاتی که به دلیل محدودیت زاویه دید دوربین عکاسی مانع نشان دادن اصل موضوع بودند، در این تبدیل عکس به نقاشی اصلاح می‌شد.
این قیاس با نمونه‌های امروزی و با توجه به توسعه فناوری‌های اپتیکال، قیاس معناداری خواهد بود.