مریم شوندی
منتقد

اگر بپذیریم که ذات اصلی سینما فریب است، می‌توانیم بگوییم جنگل پرتقال از سینمایی‌ترین فیلم‌های ایرانی است. عنصر روایی فیلم بر «وانمودگی» استوار است و کنش‌های دو شخصیت اصلی بر این عنصر روایی حرکت می‌کند. این عنصر هم در درون داستان جریان دارد و هم در تخاطب با بیننده. یعنی همزمان که شخصیت‌های داستان در حال فریب یکدیگرند ما نیز در این میان فریب می‌خوریم و این از مهم‌ترین نقاط درخشان فیلم است.
 علی بهاریان که معلمی ناموفق و سرخورده است برای گرفتن مدرک خود ناخواسته پا به گذشته می‌گذارد. گذشته برای سهراب یا همان علی بهاریان یک نمود مکانی دارد، تنکابن؛ شهری که در آن سال‌ها ادبیات نمایشی خوانده و پر از خاطراتی است که چندان مایل نیست مهرش باز شود. با تطبیق این نمود مکانی می‌توانیم تمام داستان فیلم را سفر به گذشته‌ای بدانیم که قرار است برای سهراب نقطه تغییری باشد. او همواره میان بودگی و وانمودگی در رفت و آمد است و سفرش به تنکابن مانند تقدیری شیرین او را در رها شدن از وانمود کمک می‌کند. او هرچه بیشتر آدم‌های شهر را می‌بیند بیشتر سر از نقاب بر می‌دارد و خاطرات، چهره واقعی او را برملا می‌کنند.
فیلم بر یک زمینه حرکت می‌کند که قرار است مخاطب را تا نقطه تحول به دنبال خود بکشاند. زمینه، کلنجار درونی شخصیت سهراب و نزاع او بر سر مقبولیت است. همین کشمکش‌ها که رفته‌رفته از حالت درونی به برون‌ریزی و حسادت کشیده می‌شود، یک علت تام برای پنهان کردن خود واقعی اوست. او دائماً برای جارو کردن رذیلت‌هایش زیر فرش، به تخریب و تحقیر دیگران دست می‌زند و همین امر او را هرچه بیشتر در مسیر وانمود قرار می‌دهد. دو اسم بودن شخصیت اصلی که هم علی است و هم سهراب نیز بر این تأکید دارد که هویت او دچار دوگانگی است. این دوگانگی آنقدر در وجود او عمیق است که ما را برای دیدن سرنوشت یک آدم فرومایه به دنبال خود می‌کشد. گرفتن مدرک و تلاش سهراب برای به دست آوردنش هم به نوعی تجسم خلق او در نشان دادن کارهای ویترینی و نمایشی است. سرنوشت او با مدرکش عجین می‌شود چرا که مدرک هم مانند خود سهراب وجهی نمایشی و تهی دارد.
سهراب در تنکابن ناخواسته درگیر داستانی قدیمی درباره رابطه عاشقانه‌اش با مریم سیفی می‌شود. ورود مریم به داستان با آنکه سعی در نشان دادن ذات شفاف و بی‌پرده سهراب برای مخاطب دارد اما در ابتدا بیشتر ما را در باور چهره جعلی سهراب فرو می‌برد. این روند ادامه دارد تا یک پلان کلیدی در خانه مریم و زوم دوربین بر چهره او کنار گرامافون و زیر نور ملیح اتاق. یک لبخند ساده که گویی از سر عشق و یادآوری خاطرات قدیمی است، اما طولی نمی‌کشد که می‌فهمیم مریم هم در حال بازی کردن نقش بوده تا در موقعیت مناسب دست سهراب را رو کند. این موقعیت جذاب و بموقع هم توانست مریم را در وضعیت پرفورمنس مضاعف (بازی در بازی) قرار دهد تا بگوید برخلاف ادعای سهراب او واقعاً بازیگر خوبی است و چهره بی‌نقاب سهراب را بر ما عیان می‌کند. از این جای داستان به بعد، یعنی بعد از رفتن سهراب از خانه مریم، موقعیت بازسازی شروع می‌شود. سهراب رفته‌رفته درصدد تطبیق خود واقعی‌اش با نمود خارجی برمی‌آید و این روند بدون شعار و شتاب اتفاق می‌افتد. انتخاب او برای تیغ زدن موها به جای استفاده از پودر، هدیه دادن صفحه به مریم و نیز سفر در جاده الموت نوعی بازگشت به خود و پالایش است؛ استعاره‌هایی که برای مخاطب تازه و بدیع است و مانند دل به دریا زدن نخ‌نما و فرسوده نشده است.
نکته قابل ستایش در فیلم درآمیختن واقعیت و وهم است. در چند جای فیلم شاهد این آمیختن بودیم که بهترین آن در میهمانی شبانه و هنگام خواندن نمایشنامه اتفاق افتاد. سهراب نمایشنامه را خواند و همه او را تشویق کردند، اتفاقی که به نظر می‌آمد باید وهم باشد اما با کدگذاری چند فکت دیگر در فیلم اینکه آیا صحنه خواب و توهم بوده یا واقعی، برای بیننده جای شک ایجاد می‌کند؛ حسی که همزمان برای سهراب هم می‌افتد و او نمی‌داند عاقبت توانسته خود را برای دانشجویان ادبیات نمایشی ثابت کند یا نه. اما نهایتاً دست از کشف این ماجرا بر می‌دارد تا خودش را از عذاب دست و پا زدن برای مقبولیت برهاند. این رها کردن در موقعیتی نهایی است، زمانی که دیگر چیزی برای پنهان کردن ندارد. او چاره‌ای ندارد جز این که فقط خودش باشد. باد بردن مدرک نیز در سکانس انتهایی مؤید همین تغییر سهراب است، مدرکی که می‌تواند با یک باد از دست برود مثل وانمودی زیبا از یک واقعیت تهی و دوست‌نداشتنی است.