در حافظه موقت ذخیره شد...
گذشته باشکوه نقاشی ایرانی
کتاب از تاریخ شاهان تا حکایت مردمان مجموعه‌ای از چهار مقاله پژوهشی درباره هنر ایرانی در مرقعات دیتس است
کتاب «از تاریخ شاهان تا حکایت مردمان: نقاشی‌های ایرانی در مرقعات دیتس» مجموعه‌ای از چهار مقاله پژوهشی با ترجمه آزاده لطیف‌کار است. این کتاب توسط انتشارات نشر نی در مجموعه «در اقلیم هنر» منتشر شده و شامل چهار پژوهش از دیوید راکسبرو، چارلز ملویل، برنارد اکین و کارن رودانتس می‌شود. مقالات کتاب با رویکردهای متفاوت تاریخی، نسخه‌شناختی و هنری به بازشناسی زمینه شکل‌گیری نگاره‌ها و پیوند میان متن و تصویر می‌پردازند. این مجموعه چشم‌اندازی از تنوع موضوعی نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری ارائه می‌کند که این قرن از اهمیت بسیاری در تکوین هنر نقاشی ایرانی برخوردار است.
آلبوم‌های بازسازی شده
دیوید راکسبرو در نخستین مقاله کتاب با عنوان «هاینریش فردریش فن دیتس و مرقعات همنام او» می‌پرسد: «این آلبوم‌ها دقیقاً چگونه و کجا ساخته شده‌اند؟» پژوهشگران پیش از او بیشتر به شناخت سبک‌ها و نام هنرمندان مشغول بودند و کمتر با چنین پرسش بنیادینی درگیر بوده‌اند. نظر رایج، به‌ویژه از سوی مظهر شوکت ایپشیراغلو، این بود که آلبوم‌ها در عهد سلطان محمد دوم و در دربار عثمانی تدوین شده‌اند. راکسبرو این نظر را رد می‌کند و نشان می‌دهد خود دیتس آنها را از قطعات جداشده از آلبوم‌های کاخ توپکاپی و از منابع دیگر ساخته است. سرنخ تاریخی این ماجرا در نوشته‌های دیتس وجود دارد. او تعریف می‌کند که پس از مرگ سلطان عبدالحمید اول در ۱۷۸۹ و به تخت نشستن سلیم سوم، زنان حرم ناچار شدند به کاخ قدیمی نقل مکان کنند. آنها می‌خواستند چیزهایی بفروشند و خواجه‌ای که از علاقه دیتس به کتاب خبر داشت، او را باخبر کرد. دیتس در برابر پول به آثاری که به حرم سپرده شده بود دسترسی پیدا کرد و هر چه خواست برداشت. وصیت‌نامه او هم به مجموعه‌ای کوچک از نقاشی‌های شرقی، بیشتر صحنه‌های شاهنامه اشاره می‌کند. راکسبرو نتیجه می‌گیرد که این خرید به شیوه‌ای مشروع انجام شده است.
برای بازسازی تاریخچه آلبوم‌ها، نویسنده از شواهد فیزیکی استفاده می‌کند. در دهه ۱۹۷۰ کتابخانه برلین آلبوم‌ها را برای مرمت از هم باز کرد. با بررسی صحافی‌ها، نوع کاغذ، شیوه چسباندن تصاویر و قاب‌های خط‌کشی‌شده دور آنها، راکسبرو آلبوم‌ها را به دو گروه تقسیم می‌کند. سه آلبوم نخست در استانبول و همزمان با اقامت دیتس ساخته شده‌اند. صحافی آنها ساده و بازاری است و کاغذ حاشیه‌هایشان اروپایی و متعلق به دهه ۱۷۸۰ است. این آلبوم‌ها فقط تصاویر جداگانه دارند که از متن اصلی خود بریده شده‌اند و تنها به خاطر جلوه دیداری نگه داشته شده‌اند. چنین کیفیتی با آلبوم‌های دربار سازگار نیست و به نظر می‌رسد صحافی‌ای در بازار استانبول آنها را برای دیتس درست کرده است. دو آلبوم دیگر بعد از بازگشت او به برلین و با صحافی اروپایی ساخته شده‌اند. یکی از آنها شبیه دفتر برش‌های چسبانده‌شده است و در هر صفحه تا 11 قطعه جا داده شده است. در آن آلبوم علاوه بر طراحی‌های ایرانی قرن پانزدهم، آثار قرن هجدهم هم دیده می‌شود. چیزهایی مثل نقاشی‌های عثمانی، چاپ‌های اروپایی از جمله تصویر سفیر مراکش در وین و یک چاپ چوبی چینی در این آلبوم وجود دارد. آلبوم پنجم که تا پیش از این تقریباً نادیده مانده بود، بیشتر خوشنویسی دارد. از جمله اجزای آن نامه‌ای است که به نمایندگی از دیتس به خزانه‌دار عثمانی در ۱۷۸۹ نوشته شده و تأخیر در پرداخت مقرری او را پیگیری می‌کند. همچنین طراحی بزرگی از مجلس دربار تیموری در آن هست که راکسبرو در آن 19 چهره‌اش را شناسایی می‌کند و آن را به زمان شاهرخ نسبت می‌دهد. بخش‌هایی از آثار ساخته‌شده برای بایسنقر و نسخه‌ای از مخزن‌الاسرار نظامی با تاریخ ۱۴۱۷ نیز در آن دیده می‌شود.
این بازسازی چند نتیجه مهم دارد. نخست اینکه می‌توان فهمید آلبوم‌های اصلی توپکاپی پیش از دخالت دیتس چه شکلی داشته‌اند و چه تغییراتی بعدها در آنها رخ داده است. برای نمونه خط‌کشی‌های شلخته در یکی از آن آلبوم‌ها به قرن‌های بعد تعلق دارد، نه به دوره تیموری که به نظر می‌رسید متعلق به آن باشد. دوم اینکه نویسنده درباره شیوه نگاه به آلبوم‌های قرن پانزدهم هشدار می‌دهد. پژوهشگران معمولاً آنها را با مرقع‌های مرتب و باشکوه دوره صفوی و گورکانی مقایسه می‌کنند و در نتیجه آنها را آشفته می‌پندارند اما این آلبوم‌ها هرگز شیء ثابتی نبودند. صاحبان‌شان پیوسته چیزی به آنها اضافه می‌کردند، برمی‌داشتند، یادداشت می‌نوشتند یا دوباره صحافی می‌کردند. پس شکل امروزی هر آلبوم حاصل تاریخ طولانی استفاده از آن است و لزوماً نیت نخستین سازندگانش را بازتاب نمی‌دهد. سوم اینکه کار دیتس چیز بی‌سابقه‌ای نبود. برداشتن برگ‌ها از آلبوم‌های قدیمی برای ساختن آلبوم‌های تازه در دربارهای ایران و عثمانی سنتی دیرینه داشت. نمونه‌اش انتقال دو برگ از یک آلبوم بایسنقر به آلبومی است که در قرن شانزدهم برای شاه طهماسب ساخته شد.
مسیری برای شناخت نقاشی ایرانی
سه مقاله بعدی کتاب هر یک از زاویه‌ای متفاوت به بازخوانی نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری می‌پردازند. وجه مشترک این سه پژوهش، تلاش برای شناسایی زمینه تاریخی و ادبی نگاره‌هایی است که در مقطعی از تاریخ از نسخه‌های خطی اصلی جدا شده و در مرقعات دیتس و مجموعه‌های مرتبط با آن جای گرفته‌اند. این سه مقاله با بررسی نسبت میان متن و تصویر، علاوه بر معرفی مضامین کمتر شناخته‌شده نقاشی ایرانی، تصویری از تنوع موضوعی و تحولات هنری این دوره ارائه می‌کنند.
مقاله دوم کتاب با عنوان «تصویر دوران ترکی-مغولی در مرقعات دیتس» نوشته چارلز ملویل است. نویسنده استاد بازنشسته تاریخ ایران در کالج پمبروک دانشگاه کمبریج و رئیس مؤسسه بریتانیایی مطالعات ایرانی در این مقاله به بررسی تصاویری می‌پردازد که پیش‌تر بخشی از نسخه‌های خطی شاهنامه و دیگر آثار حماسی و متون تاریخی از جمله جامع‌التواریخ بوده‌اند. ملویل تلاش می‌کند از طریق بازخوانی تصاویر، جهان ترکی_مغولی و ابعاد مختلف زندگی اجتماعی و فرهنگی آن دوران را بازسازی کند.
نویسنده با انتخاب و تحلیل مجموعه‌ای از نگاره‌های مرقعات دیتس و مرقعات موجود در استانبول، به جلوه‌های گوناگون زندگی مغولان در عرصه‌های عمومی و خصوصی می‌پردازد. موضوعاتی همچون جنگ و نبرد، جشن و شادمانی، سوگواری، جایگاه دین و موقعیت زنان در این تصاویر مورد توجه او قرار می‌گیرند. اهمیت رویکرد ملویل در آن است که تصاویر را به‌مثابه منابعی برای شناخت تاریخ اجتماعی و فرهنگی بررسی می‌کند و داده‌های بصری را با روایت‌های موجود در متون تاریخی مقایسه می‌کند. از این منظر نگاره‌ها به شواهدی برای شناخت مناسبات اجتماعی، باورها و شیوه‌های زندگی در دوره ترکی_مغولی مبدل شده‌اند.
مقاله سوم را برنارد اکین به رشته تحریر درآورده و «شاهنامه بزرگ جلایری» عنوان این مقاله است. نویسنده که استاد هنر و معماری اسلامی در دانشگاه آمریکایی قاهره است، در این مقاله به بررسی مجموعه‌ای از برگ‌های پراکنده در مرقعات دیتس و استانبول می‌پردازد که صحنه‌هایی از شاهنامه فردوسی را به تصویر کشیده‌اند. محور اصلی پژوهش او طرح و بررسی این فرضیه است که این نگاره‌ها به نسخه‌ای بزرگ و نفیس از شاهنامه تعلق داشته‌اند که در کارگاه‌های هنری دربار سلطان اویس جلایر تولید شده است. اکین این نسخه فرضی را از نظر کیفیت هنری هم‌تراز شاهنامه بزرگ ایلخانی و شاهنامه بایسنغری می‌داند و عنوان «شاهنامه بزرگ جلایری» را برای آن پیشنهاد می‌کند. اکین برای بررسی این فرضیه علاوه بر ویژگی‌های سبکی نگاره‌ها، از اصول حاکم بر رابطه متن و تصویر در سنت نقاشی ایرانی بهره می‌گیرد. در واقع او می‌کوشد با بررسی جزئیات تصویری و نسبت آنها با روایت‌های شاهنامه، منشأ و جایگاه تاریخی این برگ‌های پراکنده را مشخص کند. پژوهش او همچنین به شناسایی و انتساب چند نگاره دیگر از مرقعات دیتس به دوره جلایری می‌انجامد و زمینه‌ای برای بررسی تحولات سبکی نقاشی ایرانی از قرن هشتم تا آغاز قرن نهم هجری فراهم می‌کند. اهمیت این مقاله در طرح فرضیه‌ای درباره وجود یک نسخه مهم و کمتر شناخته‌شده از شاهنامه و بازسازی بخشی از تاریخ کتاب‌آرایی در دوره جلایری است.
چهارمین مقاله را با عنوان «از مغول تا تیموری: کمال و نقصان در نقاشی ایرانی»، کارین روردانتس نوشته است. رودانتس استاد بازنشسته هنر اسلامی دانشگاه تورنتو و پژوهشگر حوزه کتاب‌آرایی در جهان ایرانی و پیوند متن و تصویر در هنر اسلامی است. او در این مقاله به بررسی تحولات نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری می‌پردازد و ضمن توجه به تغییرات سبکی این دوره، تمرکز خود را بر گروهی از نگاره‌های مرقعات دیتس قرار می‌دهد که موضوعات و مضامین آنها کمتر مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است. این تصاویر پیش‌تر ذیل عنوان کلی «نگاره‌های پساایلخانی» دسته‌بندی شده بودند. رودانتس با رویکردی متفاوت، این نگاره‌ها را به حکایت‌های عامیانه نسبت و نشان می‌دهد بخش قابل‌توجهی از نقاشی ایرانی این دوره به تصویرگری روایت‌هایی فراتر از متون شناخته‌شده حماسی و تعلیمی اختصاص داشته است. این روایت‌ها طیف متنوعی از حکایت‌های قهرمانی، داستان‌های عیاران، قصه‌های عاشقانه و ماجراهای شگفت‌انگیز دریانوردان را دربر می‌گیرند. او بر این اساس استدلال می‌کند که حکایت‌های عامیانه را می‌توان پس از شاهنامه و کلیله و دمنه، سومین گروه مهم از متونی دانست که پیش از دوره تیموری مورد توجه کارگاه‌های هنری قرار داشتند و به شیوه‌ای هنرمندانه مصور می‌شدند. نکته مهم در پژوهش روردانتس، توجه به تحول ذائقه هنری و فرآیند پالایش مضامین در نقاشی ایرانی است. به اعتقاد او، این دسته از موضوعات به‌تدریج در روند تحول نقاشی ایرانی کنار گذاشته شدند. از این منظر مقاله او علاوه بر معرفی بخشی کمتر شناخته‌شده از میراث تصویری ایران، به فهم تغییرات در انتخاب موضوع و معیارهای هنری در گذار از دوره مغول به تیموری کمک می‌کند.
در مجموع این چهار مقاله مسیری مکمل برای شناخت نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری پیش روی خواننده قرار می‌دهند. راکسبرو به ما این دید را می‌دهد که هنگام استفاده از آلبوم‌های کهن باید به لایه‌های تاریخی آنها توجه کرد و وضعیت اکنون را به عنوان بازتاب نیت گردآورندگان اولیه آن ندانست. ملویل از تصاویر برای بازسازی تاریخ اجتماعی و فرهنگی جهان ترکی-مغولی بهره می‌گیرد. اُکین با بررسی رابطه متن و تصویر در پی شناسایی یک شاهنامه بزرگ و ناشناخته از دوره جلایری است و رودانتس به سراغ حکایت‌های عامیانه و مضامینی می‌رود که در روایت متعارف تاریخ نقاشی ایرانی کمتر دیده شده‌اند. کنار هم قرار گرفتن این پژوهش‌ها نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی در این دوره از تنوع موضوعی چشمگیری برخوردار بوده و هنوز به الگوهای تثبیت‌شده و محدودتر دوره‌های بعدی نرسیده بود.
