سمیرا دردشتی
روزنامه‌نگار

کاخ توپقاپی در استانبول، دولتخانه صفویان در اصفهان و لعل‌قلعه (قلعه سرخ) در دهلی، سه بنای سلطنتی متعلق به امپراطوری‌های رقیب عثمانی، صفوی و گورکانی بودند که در دوران مدرن متقدم بر بخش‌هایی از جهان اسلام حکومت می‌کردند. هر یک از این مجموعه‌ها با سازماندهی فضاهای عمومی، نیمه‌عمومی و خصوصی و پیوند دادن آنها با باغ‌ها، صحنه‌ای برای نمایش اقتدار پادشاه و اجرای تشریفات درباری فراهم می‌کردند. در عین حال معماری هر کاخ بازتاب‌دهنده تصور خاصی از مشروعیت و جایگاه سلطنت بود.
کتاب «قاب بستن نگاه خیره در کاخ‌های عثمانی، صفوی و گورکانی» نوشته گلرو نجیب‌اغلو، پژوهشگر برجسته تاریخ هنر و معماری اسلامی با ترجمه نسترن نجاتی در مجموعه «در اقلیم هنر» نشر نی منتشر شده است. این کتاب در اصل مقاله‌ای پژوهشی است که نخست در سال ۱۹۹۲ در سمپوزیوم «کاخ‌های دوران پیشامدرن اسلامی» در دانشگاه هاروارد ارائه شد. نجیب‌اغلو در این پژوهش با تمرکز بر کاخ‌های سه حکومت عثمانی، صفوی و گورکانی، رابطه معماری، مناسبات قدرت و تجربه بصری را بررسی می‌کند. مفهوم محوری اثر، «نگاه خیره» است که بیش از عمل دیدن به چگونگی هدایت نگاه، سازماندهی تجربه فضایی و بازنمایی سلسله‌ مراتب اجتماعی و سیاسی توجه دارد. نویسنده نشان می‌دهد عناصر معماری و تزئینی کاخ‌ها چگونه با محدود کردن، جهت دادن یا امتیاز بخشیدن به نگاه افراد، مناسبات قدرت را در فضای معماری بازتاب داده‌ و تثبیت ‌کرده‌اند. این پژوهش با رویکردی تطبیقی به سه سنت معماری و توجه به زمینه‌های تاریخی، فرهنگی و ایدئولوژیک شکل‌گیری کاخ‌ها، معماری را به مثابه ابزاری برای فهم و بازنمایی قدرت، مطالعه می‌کند.
در این میان، بی‌شک جنسیت نقش مهمی در منطقه‌بندی و سازماندهی اجتماعی نگاه خیره در کاخ‌های اسلامی داشته است. زنان حرم، حتی اگر از نفوذ سیاسی برخوردار بودند، غالباً از حضور و دید مستقیم در عرصه‌های عمومی دربار محروم می‌ماندند و از پشت پنجره‌های مشبک، بالاخانه‌های پوشیده یا فضاهای خصوصی نظاره‌گر مراسم بودند. به این ترتیب، معماری علاوه بر تنظیم روابط میان پادشاه و درباریان، در تعیین اینکه چه کسی حق دیدن دارد و چه کسی در معرض نگاه دیگران قرار می‌گیرد نیز نقش ایفا می‌کرد. نجیب‌اغلو از این منظر نشان می‌دهد نحوه قاب‌بندی نگاه خیره در این سه کاخ چگونه بازتابی از مناسبات قدرت است، ساختار جنسیتی جامعه را سازماندهی می‌کند و برداشت متفاوت هر امپراطوری از مفهوم پادشاهی را نشان می‌دهد. به این تعبیر اگرچه گاه در میان کاخ‌های سرزمین‌های اسلامی شباهت‌هایی وجود دارد ولی در نتیجه این پژوهش می‌توان به این نقطه نظر نیز رسید که تفاوت‌ها چنان است که گاه به‌راحتی نمی‌توان ادعا کرد چیزی به نام کاخ اسلامی با یک الگوی واحد وجود دارد.
 
دیدن بدون دیده‌ شدن
«توپقاپی» کاخی برای مخفی‌ ماندن است. محمد دوم پس از فتح قسطنطنیه، سلطانی را که زمانی در ضیافت‌ها می‌نشست و به‌طور منظم بار عام می‌داد، در پشت قانون‌نامه‌ای از آیین‌ها پنهان کرد. بازدیدکننده از دروازه‌ای به دروازه‌ بعد، از حیاطی به حیاطی خلوت‌تر کشیده می‌شد و سرانجام به تالار کوچک بار خصوصی جایی‌ که راه به‌ ناگاه بسته می‌شد، می‌رسید. آنچه پشت این فضا بود، یعنی حیاط سوم و سرای سعادت، هرگز در معرض نگاه عمومی نبود اما سلطان خودش می‌دید. از پشت پنجره‌های مشبک، بالای دروازه‌ همایون شهر را تماشا می‌کرد، از برجی مشرف بر حیاط دوم، نشست‌های دیوان را زیر نظر می‌گرفت و از کوشک‌ها، سفیران را می‌پایید. پنجره‌ زرین او درست بالای جایگاه صدراعظم بود؛ نگاهی که نمی‌شد دید و فقط اثرش حس می‌شد. حتی تالار دیوان را عمداً خارج از محور ساخته بودند تا فرودستی دیوانیان در برابر فرمانروا را به چشم بیاورد.
پشت این معماری، یک نظریه‌ مشروعیت نهفته بود. سلطان عادلی که با قانون‌نامه خاندان، هماهنگ با شریعت و بر پایه‌ پیروزی در جهاد و پایبندی به اسلام سنی حکم می‌راند و امور را به بوروکراسی برآمده از غلامان خانگی می‌سپارد. هرچه این ماشین اداری غیرشخصی‌تر می‌شد، سلطان بیشتر کنار می‌کشید. حتی سکوت هم بخشی از نمایش محسوب می‌شد. در حیاط سوم، ساکنان زبان اشاره آموخته بودند تا بی‌صدا با هم حرف بزنند. این میل با نقد نویسندگان فرانسوی که پنهان‌ بودن را نشانه‌ استبداد می‌شمردند و با میل به الگوی دسترس‌پذیر لویی چهاردهم پایان گرفت و سلاطین در قرن هجدهم به کاخ‌های اروپایی‌مآب بازتر روی آوردند.
 
شاه بازارگرد
اگر توپقاپی یک راز بود، اصفهان شاه عباس یک مجلس بزم به شمار می‌رفت. شاه عباس اول بی‌تکلف در شهر قدم می‌زد، با مردم شوخی می‌کرد، در دکان‌ها لقمه‌ای برمی‌داشت و به سفیران خارجی نزدیک می‌شد. در هنگام ملاقات‌های رسمی، شاه خوشرو از تکبر خودداری می‌کرد و با میهمانانش همچون مصاحبان رفتار می‌کرد و با پیشکش غذا و نوشیدنی با دستان خود، کسانی را که در مجاورت او نشسته بودند، مفتخر می‌ساخت. این رفتار، حساب‌ شده بود و ریشه در سنت قبیله‌ای و کاریزماتیک تیموری و صفوی داشت که بر «شاهسونی» یعنی عشق مردم به شاه، تکیه می‌کرد. معماری هم همین را می‌گفت. دولتخانه مجموعه‌ای بود از باغ‌ها و کوشک‌های پراکنده که میان دو فضای عمومی، میدان نقش جهان و خیابان چهارباغ گم می‌شد. مرز کاخ و شهر عمداً مبهم بود. نمایش‌های بزرگ از چوگان و آتش‌بازی تا چراغانی میدان و نمایش هدایای سفیران، بیرون از دیوارها اجرا می‌شد و شهر را به تماشاخانه‌ قدرت بدل می‌کرد.
ایوان‌های ستوندار عالی‌قاپو، چهل‌ستون و تالار طویله دارای قاب نگاه دوسویه بودند. شاه می‌نگریست و در همان حال دیده می‌شد و مرز تماشاگر و تماشایی از میان می‌رفت. میهمانی‌ها پر از نوشیدنی، موسیقی و نقاشی‌های دیواری بزم‌های شاهانه بود با تصاویری فراوان که در تقابل کامل با برنامه‌ بی‌تصویر توپقاپی قرار می‌گرفت اما این خودمانی بودن بی‌پشتوانه‌ سیاسی نبود. شاه عباس با غلامان گرجی و ارمنی و چرکس، تعادلی در برابر امیران قزلباش ساخت و ابریشم را به انحصار خود درآورد. مشروعیتش از ترکیب کاریزمای صوفی مسلکانه و نسب مقدس امامی با تشیع نهادینه‌شده می‌آمد و با رمزهای ایران باستان از ستون‌های برکنده از تخت جمشید تا فضای شاهنامه، تکمیل می‌شد. او کاریزمای مسیحایی صفوی را مهار و معمول کرد تا با سیاست تمرکزگرایی‌اش بسازد.
 
شاهی که آفتاب بود
شاه‌جهان در دهلی، راه سوم را رفت. نه پنهان بود و نه خودمانی شد. او نمایشی و در عین حال دست‌نیافتنی بود. قلعه دهلی با دیوارهای محکم از شهر جدا بود اما درونش با سه حیاط پی‌درپی، تقارن سختگیرانه و تالارهایی که درست در مرکز هر حیاط قرار گرفته‌اند، یک چیز را فریاد می‌زد:«امپراطور مرکز است.» این دقیقاً برعکس توپقاپی بود که غیاب فرمانروا را با تالارهای خارج از محور و حرکت مورب نشان می‌داد. قلب این آیین، ایوان جهروکا بود. ایوان نمایشی که امپراطور هر بامداد در آن در برابر مردم ظاهر می‌شد و این رسمی بود که از اکبر به‌جا مانده و به آیین درشن هندو، یعنی دیدن و دیده‌ شدن شخص مقدس می‌رسید. نظریه‌ پشت آن، «شاهی نورانی» بود. فر ایزدی که از خورشید می‌تابد و به شاه می‌رسد و با نسب مغولی-تیموری آمیخته شده بود. روز شاه‌جهان هم مثل خورشید می‌گشت. «درشن بامداد»، «بار عام»، «بار خاص»، «شورای خصوصی» در شاه‌برج و شب‌نشینی و کاخ‌های مرمر سفید و گنبدهای زراندود، استعاره‌ای از همان نور بودند اما در اینجا ظرافتی هم هست. هرچند همه‌ چیز برای دیده‌ شدن چیده شده، فاصله میان نگاه شاه و نگاه مردم حفظ می‌شود. در مینیاتورها، شاه را از نیم‌رخ می‌کشند با نگاهی که به چشم کسی نمی‌افتد. نگاه‌های متقابل در این صحنه یکدیگر را ملاقات نمی‌کنند. با این حال زنجیر عدالت جهانگیر برخلاف عدالت غیرمستقیم سلطان عثمانی، راهی مستقیم به شاه می‌گشود. سنت اورنگ‌زیب بعدها درشن را ناروا و شبیه بت‌پرستی شمرد و برانداخت.
مقایسه کاخ‌های عثمانی، صفوی و گورکانی نشان می‌دهد معماری و تشریفات درباری هر یک بازتاب‌دهنده برداشت متفاوتی از قدرت مطلق سلطنت و مبانی مشروعیت آن بوده است. در این کاخ‌ها، نگاه خیره از طریق سازماندهی فضا و طراحی صحنه‌های تشریفاتی هدایت می‌شد. از سلطان عثمانی که پشت پنجره‌های مشبک و دور از دید مستقیم ظاهر می‌شد تا شاه صفوی که در تالارهای گشوده با مخاطبان خود تعامل داشت و شاه‌جهان گورکانی که با شکوه و جلال در جهرکه به نمایش درمی‌آمد. در هر سه دربار، نگاه خیره ابزاری برای بازنمایی اقتدار سلطنتی و تثبیت سلسله‌ مراتب اجتماعی و سیاسی بود.
نجیب‌اغلو این کاخ‌ها را جهان‌هایی نشانه‌شناختی می‌داند که در آنها معماری، پوشاک، خوراک، آیین‌ها و مناسبات درباری در کنار یکدیگر به بازتولید و مشروعیت‌بخشی به نظم سلطنتی کمک می‌کردند. این مجموعه‌ها علاوه بر بازتاب نظام سیاسی هر امپراطوری، هویت بصری و دودمانی متمایز برای آنها پدید می‌آوردند. از این منظر،  نویسنده بر تفاوت‌های تاریخی و فرهنگی این سه سنت معماری تأکید می‌کند و نشان می‌دهد که نمی‌توان آنها را ذیل تصوری یکپارچه و همگون از «کاخ اسلامی» قرار داد.