جعفر گودرزی
رئیس انجمن منتقدان سینمای ایران

«دست تنها»؛ یک تجربه ناتمام

 سینما چیست؟ قصه، ساختار، شخصیت، معنا، فرم. «دست تنها» هیچ‌کدام را ندارد. فیلم از اولین نمایش‌ها با تصویری از عقابی که بر زباله‌ها نشسته، وعده فضایی مرگبار و تنشی درونی را می‌دهد. مردی ژنده پوش در میان آشغال‌ها پرسه می‌زند و در نریشن از دختری می‌گوید که نمی‌داند کجاست. اما این مقدمه بصری و روایی به کجا می‌رسد؟ هیچ‌جا. زیرا فیلم نه قصه دارد، نه هدف، نه حتی یک ستون دراماتیک که وزن تصاویر را تحمل کند.
نخستین و بزرگ‌ترین مشکل فیلم عدم وجود یک پیرنگ مرکزی است. فیلم به جای ساختن یک روایت ارگانیک، مجموعه‌ای از خرده‌ اتفاقات را کنار هم چیده که هیچ پیوند روایی منسجمی ندارند. مرد زباله‌گردی که نام دخترش را نجوا می‌کند، دختری که برای مهاجرت به تهران آمده اما رها شده، مردی که گوشش را بریده‌اند و حالا در جست‌و‌جوی چیزی نامشخص است… همه‌ این خطوط داستانی جدا از یکدیگر حرکت می‌کنند و هرگز در یک گره‌افکنی مشترک به وحدت نمی‌رسند.مفهوم «کنش» در سینما یعنی شخصیت‌ها بر اساس انگیزه‌های مشخص عمل کنند و این اعمال، پی‌درپی علت و معلول بسازند. اما در «دست تنها»، کنش‌ها نه برآمده از شخصیتند و نه منطقی در خود دارند. چرا زباله‌گرد می‌خواهد دختر را به خارج بفرستد؟ چرا گوش‌بریده ناگهان عاشق دختر می‌شود؟ چرا سرنوشت پسر (که قرار بوده دختر را با خود ببرد) بی‌هیچ منطقی به مرگ ختم می‌شود؟ اینها نه از دل قصه می‌آیند، نه حتی در فضایی که فیلم می‌سازد، جای می‌گیرند. فیلم فقط اتفاق‌ها را روی هم تلنبار می‌کند، بی‌آنکه ریشه‌ای برای آنها در جهان اثر بتراشد.
«دست تنها» از نظر بصری نیز گرفتار همان آشفتگی‌ای است که در فیلمنامه‌اش دیده می‌شود. میزانسن‌ها بی‌هدفند.یکی از نشانه‌های یک فیلم سینمایی منسجم، طراحی فضایی است که کارکرد دراماتیک داشته باشد. مکان‌ها باید نه‌تنها بستر وقایع باشند، بلکه معنا و حس صحنه را تشدید کنند. اما در «دست تنها»، فضاها گویی تصادفی انتخاب شده‌اند. زباله‌دانی؟ حاشیه اتوبان؟ یک مینی‌بوس سوخته؟ اوراقی؟ همه این مکان‌ها به‌جای آنکه جهان اثر را بسازند، در نهایت تبدیل به دکورهایی بی‌جان می‌شوند.سینما بدون قصه، بدون شخصیت‌پردازی، بدون ساختار روایی و بدون منطق بصری، دیگر سینما نیست. «دست تنها» در بهترین حالت یک تمرین یک تجربه تصویری است که در سطح باقی می‌ماند و هرگز به یک تجربه‌ سینمایی تبدیل نمی‌شود. فقدان هدف، بی‌نظمی در پیرنگ، شخصیت‌های بی‌ریشه و کنش‌های بی‌منطق، فیلم را از تبدیل شدن به یک اثر درگیرکننده بازمی‌دارند.  
حتی اگر بپذیریم که فیلم در تلاش بوده تا یک فضای ناتورالیستی و خشن از زندگی در حاشیه شهر ارائه دهد، این تلاش به‌دلیل آشفتگی روایت به نتیجه نمی‌رسد. فیلم به‌جای آنکه یک تلخی واقعی را نمایش دهد، به دام کلیشه‌ها و تصنع می‌افتد. قرار بوده «دست تنها» تصویری از سرگشتگی انسان‌های طردشده باشد، اما در نهایت خود فیلمی سرگشته و بلاتکلیف از کار درآمده است.

زیبا صدایم کن؛ میان عشق و انکار

زیبا در قاب‌های رسول صدرعاملی، همچون مسافری است که میان دو ایستگاه نامریی، بر لبهٔ تعلیق ایستاده است؛ دختری نوجوان که از کودکی بیرون زده، اما هنوز به جهان بزرگ‌ترها راه نیافته است. او در میان کوچه‌های شلوغ، خیابان‌های خاموش و نگاه‌های مرددی که گاهی سایه‌وار از کنار او می‌گذرند، به دنبال صدایی می‌گردد که او را بخواند، تعریفی که او را بسازد. او به دنبال تلاش برای بقا و کشف هویت است. اما این صدا از گذشته‌ای محو یا آینده‌ای نامعلوم خواهد آمد؟ رسول صدرعاملی که پیش‌تر در «دختری با کفش‌های کتانی» پرسه‌های بی‌قرار یک نوجوان را میان خواستن و نخواستن، میان عشق و انکار به تصویر کشیده بود، این‌بار نیز در «زیبا صدایم کن»، سرگشتگی را نه در کلام، بلکه در نگاه‌ها، در دویدن‌ها و در ایستادن‌های ممتد شخصیت اصلی‌اش جست‌و‌جو می‌کند. زیبا، در میان سایه‌های پدری که نیمی از او را در بیماری و انفعال جا گذاشته و مادر غایبی که ردپایش تنها در خلأ خانه حس می‌شود، به دنبال هویتی مستقل است.
فیلم سرپاست. قصه‌اش را درست تعریف می‌کند، نه در چاله‌های زیاده‌گویی می‌افتد، نه در دام شخصیت‌های فرعی که تنها نقش پُرکننده داشته باشند. اما آیا این به معنای بی‌نقص بودن روایت است؟ زیبا، شخصیتی زنده و قابل لمس است، اما گاهی به جای آنکه درام را با کنش‌های بیرونی پیش ببرد، در سکوت‌های طولانی و مکث‌های ممتد باقی می‌ماند. در برخی لحظات، او بیش از آنکه به‌عنوان یک قهرمان فعال عمل کند، بیشتر در واکنش به محیط اطرافش تعریف می‌شود. این شیوه، گرچه در برخی فیلم‌ها مانند «چهارصد ضربه» (فرانسوا تروفو) با موفقیت اجرا شده، اما در اینجا گاهی ضرباهنگ فیلم را کند می‌کند.
  خسرو، مردی که در مسیر زیبا به عنوان پدر قرار می‌گیرد، یک سایه است؛ حضوری که از جایی مبهم آمده و قرار نیست به روشنی دیده شود. او می‌توانست بُعد دراماتیک بیشتری به قصه بدهد، اما برخی از کنش‌هایش، مانند صحنهٔ حضور در کابین تاور کرین، بیشتر یک برش بیرونی به نظر می‌رسد تا عاملی برای عمق بخشیدن به درگیری‌های زیبا.
 سینمای صدرعاملی، چه در «من ترانه ۱۵ سال دارم» و چه در این فیلم، بر شهر و فضای آن متکی است. تهران در«زیبا صدایم کن» نه پس‌زمینه که یک شخصیت است. کوچه‌ها، خیابان‌ها، ایستگاه‌های اتوبوس و کافه‌های کوچک، جغرافیای ذهنی زیبا را می‌سازند. فیلم، در روایت، گاهی میان سکون و حرکت، میان واقع‌گرایی و تمثیل، میان گفتن و نگفتن معلق می‌ماند. لحظاتی هست که قصه درخشان می‌شود، در جزئیاتی که ما را به جهان زیبا نزدیک می‌کند، اما گاهی نیز بیش از آنکه عمیق‌تر شود، در سطح می‌ماند.«زیبا صدایم کن» فیلمی است که قصه‌اش را با صداقت تعریف می‌کند. مثل قدم‌زدن در یک شهر شلوغ است، گاهی تند، گاهی کند، اما همواره در مسیر. اگر فیلم جرأت می‌کرد بیش از این به جهان درونی شخصیت‌هایش نزدیک شود، اگر زیبا کمی بیشتر در مرکز کنش‌ها قرار می‌گرفت و اگر سکوت‌هایش با لحظات دراماتیک پُررنگ‌تری ترکیب می‌شد، می‌توانست اثری ماندگارتر باشد.اما حتی در همین شکل، این فیلم همچون پژواکی از دوران بلوغ، در گوش مخاطب باقی می‌ماند. زیبا هنوز در مسیر است. هنوز در جست‌و‌جو و شاید، هنوز منتظر است که کسی، جایی، به زیبایی صدایش کند.

خاتی؛ زخمی بی‌مرهم

در فیلم «خاتی»، آتش نه‌تنها در دل جنگل، بلکه در دل زن و طبیعت زبانه می‌کشد. این آتش، حادثه‌ای گذرا نیست، بلکه پژواکی از خشونتی است که بر زمین و زن رفته است. اما فیلم هرگز نمی‌گوید این آتش از کجا آمده؛ آیا مردان ایل برای بیرون کشیدن خرس، جنگل را شعله‌ور کرده‌اند؟ یا این سوختن، سرنوشت محتوم هر آن چیزی است که در برابر سنت قد علم می‌کند؟ در اینجا، طبیعت دیگر پس‌زمینه داستان نیست، بلکه شخصیتی زنده، زخمی و مرگبار است که در هم‌پوشانی با خاتی، سرنوشتی یکسان را به دوش می‌کشد. جنگل، زن، خرس؛ هر سه در بند، هر سه در آستانه سوختن.اما فیلم، نبرد زن و طبیعت را تنها سطح ماجرا نمی‌بیند. در اعماق آن، نزاعی شدیدتر در جریان است؛ جنگ زن با تقدیری که برایش نوشته‌اند. خاتی هم مادر است، هم درمانگر، هم زنی که برخلاف قوانین ایل، فرزندانش را خود برمی‌گزیند. خرس در بند، تصویر خود اوست، موجودی رام‌نشده که باید تسلیم شود. این زنان، همچون طبیعت، زخمی‌اند. زخم‌هایی که در دست‌های خاتی پراکنده‌اند و هیچ درمانی برایشان نیست.سارا بهرامی، در نقش خاتی، سکوت را به خنجری در جان مخاطب بدل می‌کند. در گام‌های سنگین، نگاه‌های فروخورده و نفس‌هایی که سرکوب را نفس می‌کشند، زنی را می‌بینیم که از درون می‌سوزد، اما زانو نمی‌زند. چشمانش، همچون آتشی زیر خاکستر، بی‌صدا فریاد می‌زنند. بازی او، بدون اغراق و بی‌نیاز از دیالوگ‌های شعاری، تصویری از زنی است که حتی در خاموشی، نعره‌ای از سرکوب و ایستادگی است.اما فیلم همیشه همپای خاتی نمی‌ایستد. در لحظاتی که باید زمین زیر پای تماشاگر بلغزد، فیلم به دیالوگ پناه می‌برد. صحنه شکار خرس که می‌توانست لحظه سرنوشت‌سازی باشد، تعلیق لازم را ندارد. دوربین، به‌جای آنکه تماشاگر را میان اضطرابِ شکار و وحشتِ خرس معلق نگه دارد، به نزاع‌های کلامی پناه می‌برد و بار احساسی صحنه را سبک می‌کند. فیلمنامه، به‌جای خلق تنش در میزانسن، در گفتار متوقف می‌شود.با این‌ حال، پایان‌بندی، زخمی است که تا مدت‌ها می‌سوزاند. درحالی‌ که روستا در جشن تولد فرزند قباد غرق است، خاتی، آرام و استوار، خانه را ترک می‌کند. این حرکت، همچون خنجری در جان ایل فرو می‌رود، اما هیچ‌کس صدای فرو رفتنش را نمی‌شنود. زنی که زخم‌هایش را در دل دارد، اما در زنجیرِ تقدیر نمی‌ماند. زن، طبیعت و زخمی که هرگز التیام نمی‌یابد.