ندا سیجانی
خبرنگار

موسیقی یکی از ارکان مراسم، جشن‌ها وآیین‌های مختلف، فرهنگ بومی، مذهبی و ملی سرزمین ماست و جایگاه ویژه‌ای در این زمینه دارد؛ هنری که توانسته با سازهای مختلف و اصیل ایرانی کاربرد خود را به دنیا معرفی کند و شناخته شود. سازهایی که هریک قدمتی طولانی دارند و میراثی گرانبها در فرهنگ‌و‌هنر ایران‌زمین محسوب می‌شوند. مجید صفری یکی از سازنده‌های کاربلد سازهای ایرانی است و طی سال‌ها فعالیت هنری‌اش توانسته آثار ماندگاری به مخاطبانش اهدا کند. ابداعات تازه این هنرمند روی تعدادی از سازها، بهانه‌ای برای این گفت‌و‌گو بود که درادامه می‌خوانید.
 

ابتدا بفرمایید با توجه به فضای محافظه‌کار موسیقی ایرانی، چه انگیزه‌ای سبب سیستم پرده‌بندی ساز شد؟ آیا برای این تابوشکنی دلایل منطقی هم داشته‌اید؟
باید بگویم خودم چنین عقیده‌ای ندارم! درست نمی‌دانم «تابو» در کار سازسازی چه می‌تواند باشد، اما اصول را می‌دانم و برهمین اساس است که خود را ساختارشکن هم می‌دانم. ساخته‌های من که در دست اساتید است، شاهدند. کار من مطالعه و کشف ابداعات برای تغییراتی کاربردی و ظریف است؛ تغییراتی به ظاهر کوچک که بتواند سازساز و نوازنده را به راحتی و کمالی که بدان نیاز دارند، برساند. این تغییرات ازاجزای سازنده آن ساز تا شکل ظاهری و در نهایت، سونوریته را شامل می‌شود.
درمورد فضای حاکم بر موسیقی ایرانی هم بدرستی اشاره کردید. برخی از این دوستان بسیار محدود و بسته فکر می کنند و قدمی از عادت‌ها ودانسته‌هایشان فراتر نمی‌گذارند، اشکالی هم ندارد.‌ هرکسی اختیار کار خود را دارد و همه برای هم احترام قائلیم. من ازابتدا علاقه‌مند بودم تا حد توانم یاد بگیرم و دنبال افق‌های جدید هم باشم. تلاشم در حد توانم بوده و کارم تمامی ندارد. از ساختن هر نوع ساز (ایرانی و غیرایرانی) تجربه‌هایی کسب شده که برای ابداعات بعدی به کار برود و برای رسیدن به هر کدام از آنها فکر و وقت و آزمون‌های بسیاری صرف شده است.

با توجه به اینکه هرکسی (از نوازنده متخصص تا نوازندگان آماتور) ابتدا اصول حرفه‌ای ساخت آن ساز را می‌بیند و بعد به صدای آن توجه دارد، در ساخته‌های شما چه عواملی مورد پسند و استقبال تکنوازان مشهور قرارگرفته است؟
سازسازی، باطنی و ظاهری دارد؛ در وهله اول، رسیدن به صدای مطلوب برایم مهم بوده است. مهم‌ترین دستاورد، رسیدن به صداهای دلخواه است. بعد از صدا، شکل و ظاهر آن ساز به چشم می‌آید. درباره سونوریته سازهایم هم باید بگویم تا امروز، هیچ چالش بی‌نتیجه‌ای با هنرمندی نداشته‌ام. هر نوازنده‌ای صدای موردپسندش را در‌ سازی پیدا کرده و همان را برگزیده است، اما درباره ظاهر سازهایم باید بگویم بیست سال پیش، حرف‌های مختلفی شنیدم.گویا اگر کسی سه‌تار یا‌ سازی را با رنگی غیر از قهوه‌ای و کرم و نخودی بسازد نوعی جرم مرتکب شده است! این دوستان براین نظر بودند طرح و نقش روی چوب‌ها(که اتفاقاً طبیعی هم هستند) و یا ساز به رنگ فیروزه‌ای یا طلایی یا سبز سدری چه معنا دارد؟‌ سازی که رنگ غیرمعمول داشته باشد اصلاً ساز نیست! دلیل قانع‌کننده‌ای هم نمی‌آوردند، فقط مخالفت می‌کردند! توجه نداشتند که درهنرهای سنتی ایرانی، از دوزندگی تا معماری تنوع رنگ‌ها چقدر شگفت‌انگیز است و تا چه اندازه شگفت‌انگیزی می‌تواند رسانای حس زندگی و انرژی و سلیقه فرهنگی باشد. به نظرم، بین هنرهای ایرانی، فقط سازسازی ایرانی است که گرفتار این فقر رنگ مانده است.
چوب‌های مورد استفاده‌ام، تقریباً همگی دارای طرح‌های متنوع طبیعی و رنگ‌های ویژه خود هستند. هم رستنگاه ایرانی دارند و هم غیرایرانی. از هر هدیه طبیعت در هر جای دنیا، برای ساخت ساز بهره می‌گیرم و هدفم این است که هر سازی شخصیت منحصر به‌فرد خود را از حیث صدا و ظاهر داشته باشد. چوب‌هایی با نام‌های آبنوس آفریقایی، کوکوبولوی مکزیکی، کینگ وود برزیلی، آمبیانای استرالیایی و دیگر چوب‌های نایابی که قیمتشان را گاه با طلا و الماس می‌سنجند. اینها از کشورهای دوردست وارد می‌شوند و در همان جاها نیز بهای گاه بسیارسنگینی دارند.‌ از این چوب‌های نایاب، مقاصد خاص در صداگیری و سونوریته‌های جدید نیز موردنظرم بوده است. کار با هرنوع چوب نیز به شناخت و تجربه و تخصص و «رفتار» ویژه سازساز با مقوله ساخت را دارد و برای خود دنیایی است. با چنین پیش‌فرض‌هایی روشن است که خط تولید یا «سری سازی» نمی‌تواند در کار باشد؛ بلکه هر سازی مانند هر انسانی مشخصات منحصر به‌فرد خود را خواهد داشت چه در سیمای ظاهری و چه در صدای آن. گو اینکه در سازسازی بخش صنعت رنگ‌آمیزی و نقش‌انگیزی، همان بخشی است که به جذب مخاطب جهانی مربوط می‌شود و چشمگیرترین عامل را در معرفی هنر و هنرمند ایرانی به عهده دارد وگرنه مقوله سونوریته و جوهره صدا بخش ملی و درون‌مرزی است و صرفاً بستگی به پسندهای هنرمند متخصص دارد که تازه آن هم از فردی به فردی دیگر تغییر می‌کند. اگر این واقعیت بدیهی و منطقی را بپذیریم حق داریم سؤال کنیم که زیبایی و ارزشمندی یک ساز اگر وابسته به صداهای مطلوب، طنین دلخواه، صنعت دقیق و رنگ‌های جذاب و تزئینات ظریف نیست، پس وابسته به چیست؟!

البته دیده‌ایم و شنیده‌ایم که اکثر سازهای جهان با رنگ‌آمیزی‌های استانداردی شناخته می‌شوند و برخی از آنها اصلاً عاملی به عنوان «رنگ‌های طبیعی!» ندارند؛ مثل فلوت، پیانو، گیتار و...اما اشکالی که بعضی از موسیقیدان‌های جوان می‌گیرند این است که قیمت سازهای شما خیلی سنگین است و تهیه آن برای بیشتر افراد امکان ندارد. نظر شما در این‌ مورد چیست؟
در این‌باره شکی نیست، ولی باید جوانب گوناگون این مسأله را هم سنجید. امروزه گرانبهایی در همه چیزهای غیرمعمولی، یک روند رایج جهانی است. شما اگر بخواهید ساز کار دست (ولو در سطح متوسط) را از هر کشوری تهیه کنید، سرتان از قیمتش گیج‌ می‌رود. فرقی نمی‌کند ویولن ایتالیا باشد یا ترومپت ممفیس یا سیتار هندوستان یا قانون مصری. تازه اینها مربوط به سازهای دست ساخت اساتید مشهور در کارگاه‌هایشان نیست، آنها بهای بسیار بالاتری دارند و از چند سال قبل سفارش می‌گیرند و به اصطلاح «تک‌ساز» هستند. در ایران این جایگاه‌ها تقریباً وجود ندارد و مایل هم نیستند که وجود داشته باشد. در ایران، مراتب «استادی» مانند دیگر نقاط جهان، وجود ندارد. جریان این صنعت-هنر، به دست دلال‌ها و حتی برخی مدرسان افتاده که تبدیل به واسطه‌ها بین هنرجویان و سازسازان شده‌اند. همان‌ها هستند که فضای شغلی همکاران ارجمندمان را هم خراب کرده‌اند و زحمات آنها تحت‌الشعاع سودجویی‌های دلال‌ها قرار گرفته است. این تنها حرف من نیست. اگر قرار باشد من و چند نفر از دیگر استاد‌کارها که «تک‌ساز» می‌سازند، فقط صورت هزینه‌های مواد مورد نیازمان را ارائه کنیم، معلوم می‌شود که اتفاقاً بهای سازهای نفیس زیاد هم نیست. در مورد هزینه معنوی هم عمری که سال‌ها و ماه‌هایش در گرد و خاک کارگاه صرف تجربه‌اندوزی برای پیشرفت شده که اصلاً قابل محاسبه نیست. یادم آمد از داستان «تولوز لوترک» نقاش مشهور فرانسوی که طرحی را برای کمپانی «ژیتان» کشید و دستمزدی کلان خواست. نماینده کمپانی به او گفت: چنین بهایی برای نیم ساعت کار؟ لوترک پاسخ داد: نیم ساعت کار و پنجاه سال مرارت.
 
جدیدترین ابداع به ثبت رسیده شما در پرده‌بندی سازهای زهی-‌زخمه‌ای به نام «رها» است؛ درباره این ابتکار کمی توضیح می‌دهید؟
 پیش از این هم مشکلات پرده‌بندی روی دسته این سازها از سوی نوازندگانش عنوان می‌شد و می‌شود؛ شادروان استاد ابراهیم قنبری‌مهر و جناب استاد حمید اشتری، هر کدام به سهم خود برای بهبود این بخش از سازسازی تلاش کرده و راه تکامل را هموار کرده‌اند. ابداع حاضر صرفاً با تکیه بر تجربه‌های خودم بوده و نه با نگاه به تجربه‌های ارزشمند دوستان و همکارانم و این فاصله، جدای هر گونه ارزش‌گذاری، حتی در یک نگاه ساده هم قابل تشخیص است.‌ به طور خلاصه، پرده‌بندی موسوم به «رها» در کارهای من بدین ترتیب است که رشته‌ها (چه کات کوت [نخ جراحی] و چه از روده تابیده) از پشت دسته ساز رد نمی‌شوند، بلکه از داخل دسته که مجراهایی محاسبه و دقیق در آن تعبیه شده، عبور می‌کنند و سطح پشت دسته ساز که کف دست نوازنده مدام بر ابتدا و انتهای آن می‌لغزد، صاف و سالم باقی مانده و سرعت نواختن را بیشترمی کند و هنگام ضبط با میکروفن‌های حساس تولید صدای اضافی نمی‌کند. مجراها طوری طراحی شده‌اند که پرده‌ها بنا به نیاز نوازنده، قابلیت جابه‌جایی داشته باشند.
 بویژه در ساز «تار»، دیگر آن ردیف میخ‌های کوبیده شده در بیخ دسته که مدام باعث مزاحمت برای نوازنده می‌شد، وجود نخواهند داشت. در سازهایی مثل تار، سه‌تار و باغلاما و هم‌خانواده‌هایشان، به سهولت امکان افزودن پرده‌های بیشتر فراهم شده و مورد استفاده نوازندگانی که این سازها را با این ابداع در اختیار دارند، قرار گرفته است.
مزایایش همین است؟
تا جایی که من می‌دانم، کمتر از این نیست، اگر بیشتر نباشد! دوستان نوازنده گفتند با‌ این نوع پرده‌بندی، بهداشت نوازندگی در سطح بالاتری رعایت شده، دوام پرده‌ها بیشتر خواهد شد و سطح ساز از اصطکاک مداوم محافظت می‌شود، بویژه در تار شش‌‌سیم کلاسیک ایرانی که پرده‌بندی آن در بیخ دسته، نیاز به میخ‌های ریز دارد. مقدار طولی پرده‌های پیچیده به دور دسته ساز نیز به کمتر از نصف مصرف گذشته رسیده و برای افرادی که مایلند از روده تابیده استفاده کنند و به موضوع حفظ محیط‌زیست علاقه‌مند هستند، قابل توجه خواهد بود.

روی سازهایتان اسم گذاشته‌اید؛ آیا این کار تازه‌ای است؟
 خیر. اتفاقاً سابقه‌ای قدیمی دارد. بعضی سازهای اساتید دوره قاجار دارای نام بوده‌اند، مانند یاقوت، روشنک، تهمتن و مجلس‌آرا. نامگذاری یکی از حاشیه‌های زیبای فرهنگ سازسازی کلاسیک در همه جای دنیاست. در ایران، زیباترین نام‌ها و اشعار را استاد مهدی کمالیان روی سه‌تارهایش می‌گذاشت. ایشان در نامگذاری از منابع شعری و ادبی بهره می‌برد. نامگذاری‌های من بر اساس مجموعه‌ای از فاکتورهای تصویری، ادبی، تاریخی و طرح‌ها، رنگ‌ها و نقش‌هایی است که به باورها، زیباشناسی و تاریخ و هویت «ایرانی» نزدیک باشد و بتواند احساس و مطلبی را برساند، مانند پروژه «شمس و مولانا»؛ بسیاری از آنها طرح و نقش‌هایی دارند که آنها را «کهکشانی» نامیده‌ام و پیش از آن وجود نداشته است. خوشبختانه نامگذاری‌ها مورد تأیید و تشویق دوستان هنرمند قرار گرفته است؛ نام‌هایی مثل: رها، خزان، طاووس، صلح و... البته نام بعضی از سازها بر اساس نام شخصیت‌های بزرگ یا اساطیر ایرانی است.

می توانید مثال بزنید؟
این اواخر دو دستگاه تنبور ساختم که به اصطلاح «جفت» هم هستند و همان‌طور که گفتم «شمس و مولانا» نام دارند. حسن اتفاق آن اینکه مورد توجه هنرمند بزرگ و دوست بزرگوارم جناب استاد شهرام ناظری قرار گرفتند و درباره آنها نظر دادند.

بــــرش

دُردانه شمس و خداوندگار مولانا
شهرام ناظری خواننده پیشکسوت موسیقی ایران در مراسمی که با حضور بزرگان موسیقی و سینمای ایران در موزه سینما برگزار شد، بیان کرد: «تا وقتی که جناب مجید صفری این دو دستگاه تنبور را نشان من نداده بودند، باور نداشتم که این سازهای زیبا چنین صدای شگفت‌آوری داشته باشند، واقعاً حیرت‌آورند. خواجه حافظ در غزلی معروف راجع به قدر و مقام شاعری خود، عبارتی آورده که ادبا به آن «مفاخره» می‌گویند: «بدین شعر تَر ِشیرین عجب دارم ز شاهنشه/که سرتاپای حافظ را چرا در زر نمی‌گیرد». به واقع، وصفی است لایق و شایسته هنر آقای صفری و سازهایی که ساخته‌اند.