سعید فلاح فر

پژوهشگر هنر

الزام «کاربری» تا چه اندازه قوه خلاقه هنری را محدود می‌کند؟ مثلاً اگر سازنده‌ای مجبور باشد از چوب و سفال، ابزاری برای نوشیدن آب درست کند، حتماً در فرم و جزئیات و تکنیک و... دچار محدودیت‌های عملیاتی و اجرایی می‌شود که مستقیماً بر دامنه اعمال خلاقیت اثر می‌گذارد. حتی رنگ چنین ظروفی ممکن است برخلاف سلیقه خراط و سفالگر، تابعی از کاربری آن باشد. در مقابل آیا گاهی همین کاربری می‌تواند انگیزه و سرچشمه بروز و توسعه خلاقیت و تداوم اثر خلاقیت باشد؟ آثار هنری در برایند این دو امکان، به چه سرنوشتی دچار می‌شوند؟ بدیهی است در این بحث «ارزش‌های محتوایی» هم که معمولاً از اهداف اصلی هنر و نوعی از کاربرد هنر است، زیر عنوان خلاقیت هنری به شمار می‌آید.
در حوزه هنر، «کاربری» می‌تواند معنای پیچیده‌ای داشته باشد. اگر چه در محدوده صنایع دستی به راحتی می‌توان از کاربری و مصداق‌های آن گفت، اما در «هنرهای مدرن» موضوع ابعاد مختلف و گاه غیرقابل درکی پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد برای فهم کامل‌تر این بحث، معماری و تزئینات وابسته به معماری را هم باید در این فهرست هنری جای داد. بدون در نظر گرفتن کاربری‌های ساختمانی یک بنا، شکل و کالبد یک اثر معماری چگونه خواهد شد؟ اگر هنر را ـ چنانچه در دوره معاصر ـ مرتبط با کانسپت‌های ذهنی تعریف کنیم، معماری چه نسبتی با هنر خواهد داشت و نسبت آن با الزامات کاربری و جاذبه‌های خلاقیت چگونه می‌تواند باشد؟ آیا وضعیت این مثال اغراق‌آمیز را می‌توان به هنرهایی مثل نقاشی و مجسمه‌سازی و عکاسی و خوشنویسی و گرافیک و... هم تعمیم داد؟
آیا تعهد اجباری یا خودخواسته به قواعد عمومی زیبایی و وجوه تزئینی، تأثیرات روحی و روانی تا موضوعات درمانگری هنر، سرگرمی، نقش رسانه‌ای، تاریخ نگاری و ثبت وقایع به شیوه‌های مرسوم هنری، انگیزه‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و مذهبی، تفاخر، توجه به اقتصاد و بازارهای هنر و... را می‌توان نوعی کاربری اثر هنری تعریف کرد که می‌تواند به همان ترتیب صنایع دستی، در جنس و حدود خلاقیت هنری مؤثر باشد؟ آیا اصولاً می‌توان اثری خلق کرد که ـ زیر عنوان مرسوم هنر برای هنر ـ خالی از همه این وجوه به ظاهر کاربردی باشد؟ نمونه‌هایی از معماری‌های آرکائیک [حتی تمایلات سیاسی به تفکرات افراطی آلمان] در معماری دوره پهلوی، یا گرایشات شدید مذهبی در بعضی هنرهای کاربردی ـ که ترکیب توأم کارکردهای مستقیم و اشاعه دیدگاه‌های فرهنگی و اجتماعی و... است ـ همواره پاسخ قطعی به این سؤالات را با تردیدهای جدی روبه‌رو می‌کند.
آیا نقاشی فرسکو معروف «آفرینش آدم» اثر میکل آنژ روی سقف کلیسای سیستین را باید صرفاً یک اثر هنری [قائم به ذات و تابلویی قابل انتقال به موزه] محسوب کرد یا باید برای آن اصالت کاربردی در تزئین معماری و تبلیغ مذهبی و... قائل شد؟ و چه میزان پایبندی نقاش به این فرض کاربردی، موجب خلاقیت بوده و تا چه اندازه خلاقیت هنرمند را محدود کرده است؟ آیا اثری مشابه این نقاشی در دوره معاصر هم می‌تواند جایگاه هنری و اجتماعی مشابهی داشته باشد؟ چنین مفاهیمی را چگونه می‌توان با جنبش‌های کاملاً متناقضی مثل مینیمالیسم و نئوکلاسیسیم و باروک تطبیق داد؟ تابلوهای گچ و آینه هنرمندی مثل منیر فرمانفرمائیان را چطور می‌توان با سطوح بزرگ آینه کاری در بناهای دوره قاجار مقایسه کرد؟ این آثار هر کدام به لحاظ کاربری و آزادی خلاقیت، چه نسبتی با هنر پیدا می‌کنند؟ یا تمام آنچه به طراحی قالی منجر می‌شود یا در قالب نگارگری برای تصویرسازی داستان‌های کهن مورد استفاده قرار می‌گیرد، نقوش تزئینی و تذهیب در حاشیه کتاب‌ها و...می‌تواند در قالب یک اثر هنری تزئینی روی دیوارهای نگارخانه‌های هنری عرضه شود؟ آیا می‌توان نقوش اتفاقی آبگینه‌های رنگی و لعاب‌های سفالی، پیچ و خم‌های اسلیمی کاشی‌های صفوی یا گبه‌های روستایی و عشایری را با معیارهای نقد و تحلیل نقاشی‌های آبستره دوره مدرنیسم و هنر مکتب نیویورک، مقایسه و بررسی کرد؟