محمد احسان مفیدی‌کیا
منتقد

کارل پلانتینگا، پژوهشگر معاصر امریکایی، در مقاله خود باعنوان «محدودیت‌های تخصیص: روایت‌های ذهن‌گرایانه از تمایز بین فیلم داستانی و ناداستانی» یک معیار و سنگ محک خوب برای بازسازی تصور ما از ماهیت و چیستی فیلم مستند ارائه می‌دهد و شاید این برخلاف آن چیزی باشد که ما تاکنون در ذهن داشته‌ایم: «هم فیلم داستانی و هم ناداستان حاصل خلاقیت [سازنده اثر] و دست بردن در مواد خام فیلم‌هاست» اگر این گزاره پلانتینگا را صحیح بدانیم، پس آن تمایزی که همیشه در ذهن داشته‌ایم و به واسطه آن فیلم مستند را از داستانی تفکیک می‌کردیم رنگ خواهد باخت، یعنی حالا دیگر فیلم مستند هم به نوعی ساختگی است. با درک این مسأله، یک اشتباه کلیدی که باعث شده تا ما درست نتوانیم به اصل مسأله برسیم، برای‌مان روشن خواهد شد و آن خلط بین دو واژه «سند» و «مستند»، یا اشتباه گرفتن یک سند صرف با یک فیلم ناداستانی است. برهمین پایه و اساس است که استنلی کاول، پژوهشگر باسابقه فلسفه و فیلم می‌گوید: «تمایز اصلی که باید در نظر گرفته شود بین فیلم داستانی و واقعیت موجود در هنر فیلم نیست، بلکه تمایز بین فیلم به عنوان هنر و فیلم به عنوان سند است!»
همان‌طور که ما به مشخصات فیلم داستانی در مقابل یک تکه راش به عنوان یک سند فکر می‌کنیم، یک تضادهایی بروز می‌کند، مثلاً در مورد واژه فرانسوی «رپورتاژ» که معادل فیلم مستند است، این واژه خیلی مستقیم به عمل روایت کردن اشاره دارد، که این به نوعی بین فیلم و سند رابطه‌ ایجاد می‌کند، اما در عین حال سؤال اینجاست که چه کسی و چگونه این روایت را انجام می‌دهد؟
پلانتینگا قصد، ادعا و سیاق اجتماعی را در تعریف فیلم مستند و البته در تمایز بین داستان و ناداستان دخیل می‌داند. به بیان دیگر، این نحوه مواجهه مخاطب با فیلم است که شأن و وضعیت آن را تعیین می‌کند: اینکه یک فیلم، موضع قاطعانه‌ و جدی غیرداستانی دارد یا موضع تخیلی فیلم داستانی، موضوع مهمی است.
اگر با پلانتینگا موافق باشیم، دیگر یک فیلم ناداستانی یک تکه سند نخواهد بود، بلکه بیشتر یک اثر برساخته توسط فیلمساز است که در خود قراردادهای اجتماعی زیادی دارد که به موجب آن قراردادها مخاطب را مجاب می‌کند که فیلم را به عنوان نماینده خود در مواجهه با آنچه در جهان تاریخی رخ داده یا رخ خواهد داد، بپذیرد. نتیجه اینکه تمایز بین داستان و ناداستان فقط در خود فیلم‌ها یا حتی ذهن مخاطب نیست بلکه این تمایز به قراردادهای اجتماعی که منضم به فیلم است نیز بستگی دارد.
فیلمساز با فرهنگی که در پس زمینه دارد، تصمیم می‌گیرد که یک فیلم داستانی یا ناداستان باشد و اگر این را از پلانتینگا بپذیریم در آن صورت «مستند» بودن یک فیلم ویژگی ذاتی آن نخواهد بود بلکه بیشتر به نسبت موضع آن فیلم با مخاطبان خود برمی‌گردد. در این رویکرد جدید به جای اتصاف مستند بودن به ماهیت یک فیلم، باید به نسبت‌هایی که برقرار می‌کند تمرکز داشت این یعنی به جای اینکه به چیستی فیلم مستند بپردازیم به آن چیزی‌هایی که از یک فیلم می‌دانیم تمرکز کنیم و سعی بر فهم نسبت خود با آن داشته باشیم. به این معنی چه بسا فیلم‌های داستانی که حالا پس از گذر زمان و در نسبت جدیدی که ما با آنها برقرار می‌کنیم دیگر برای ما وجه استنادی پیدا کرده و به عنوان فیلم‌های مستند محل رجوع به عنوان آینه‌ای از دوره تاریخی خود باشند و چه بسیار آثار شاخصی از سینمای مستند که حالا پس از گذر سالیان به جنبه‌های خلاقانه و برساخته شده توسط مستندساز در آنها پی برده‌ایم و از ارزش استنادی آنها در ذهن مخاطب آگاه امروزی کاسته شده است.
حالاست که ما می‌دانیم نانوک شمال، آن اسکیموی شکارچی ساده و خجالتی نیست که در فیلم رابرت فلاهرتی می‌نماید، او بازیگری است که آگاهانه و با این آرزو که خود و قبیله‌اش به واسطه فیلم در تاریخ بمانند جلوی دوربین بازی کرده است و برای ما فک دریایی شکار کرده و این حس را به ما داده که با یک فیلم مستند مواجهیم در حالی که چنین نبوده است. حالا ما وقتی این آگاهی را در قبال خود با آن فیلم مستند داریم، می‌توانیم دوباره به داستانی یا مستند بودن آن فکر کنیم و شاید دیگر آن تمایز پررنگ پیشین را در ذهن نداشته باشیم.