نمایشگاه «این صورتِ باقی» که این روزها در موزه هنرهای معاصر تهران برپاست، تلاشی است برای عبور از روایت‌های خطی تاریخ عکاسی؛ روایتی که در آن از پیشگامان این هنر تا چهره‌های معاصر، در جست‌وجوی ماهیت «عکاسی» در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. محمدرضا طهماسب‌پور، افسانه کامران و زانیار بلوری، کیوریتورهای این نمایشگاه، با عبور از چالش‌های گنجینه موزه، روایتی تازه از تاریخ این رسانه ارائه کرده‌اند؛ روایتی که در کنار آثار مهم تاریخ عکاسی، آلبوم‌های تاریخی دانشجویان ایرانی در اروپا را نیز به‌عنوان سندی از تولد مفهوم «تخصص» در ایران عصر قاجار پیش روی مخاطب قرار می‌دهد.

عکاسی
نخ تسبیح یک روایت چندلایه
با توجه به حضور آثاری از پیشگامانی چون هنری تالبوت و جولیا کامرون تا هنرمندان معاصری مانند اد روشی، چه رشته ناگسسته‌ای این آثار با فاصله زمانی بسیار زیاد را در قالب روایتی واحد کنار هم قرار داده است؟ زانیار بلوری، کیوریتور نمایشگاه، می‌گوید: «شاید بتوان گفت نخ تسبیح پیونددهنده این آثار چیزی جز خودِ عکاسی نیست.» این پیوند تنها به آثار روی دیوار محدود نمی‌شود، بلکه آثار تعاملی و حتی آثاری در مدیوم‌هایی چون مجسمه، نقاشی و اجرا را نیز دربرمی‌گیرد. هدف نمایشگاه، روایت سیر تحول عکاسی از لحظه پیدایش تا مسیر تکامل آن، دگرگونی نقش عکس در فرهنگ دیداری و تأثیر متقابل عکاسی و دیگر رسانه‌های هنری بر یکدیگر است. به گفته بلوری، دو چالش عمده در شکل‌دادن به این روایت وجود داشت: نخست محدودیت ناشی از تکیه بر گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران؛ گنجینه‌ای که همه جریان‌ها و رویکردهای تاریخ عکاسی را پوشش نمی‌دهد و دوم کمبود آثار شاخص متعلق به دوره پس از دهه ۱۹۷۰ میلادی. با این حال، تیم کیوریتوری تلاش کرده این گسست‌های زمانی را پنهان نکند و آنها را به فرصتی برای طرح پرسش‌هایی درباره ماهیت خودِ عکاسی تبدیل کند. در همین چارچوب، نمایشگاه نیز گذار از «مستند» به «هنر» را یک مسیر خطی و قطعی نمی‌داند. بلوری تأکید می‌کند که عکاسی را نمی‌توان به‌طور مطلق در یکی از دو قطب «مستند» یا «هنر» جای داد؛ هر عکس در تقاطع فن، هنر و تصویر فرهنگی قرار دارد. از این منظر، قرارگرفتن آثار انسل اَدامز و ادوارد وستن در کنار آثار یان دیبِتس و میشل استوارت در بخش چشم‌انداز، نه برای نمایش یک «قبل و بعد»، بلکه برای نشان‌دادن چندگانگی رویکردها نسبت به یک ژانر واحد است. ورود مدیوم‌هایی چون مجسمه، نقاشی و اجرا و همچنین استفاده از آثار تعاملی نیز در خدمت همین هدف قرار گرفته‌اند: اینکه مخاطب به جای دنبال‌کردن یک مسیر تاریخی خطی، با چندلایگی ذاتی عکاسی مواجه شود.

«دموکراسی بصری»
و زیست جهانشهری دانشجویان ایرانی
یکی از بخش‌های قابل توجه نمایشگاه، آلبوم‌های تاریخی حاوی پرتره دانشجویان ایرانی در اروپاست؛ آثاری که پیوندی میان تاریخ بصری جهان و تاریخ اجتماعی ایران در قرن نوزدهم ایجاد می‌کنند. محمدرضا طهماسب‌پور این آلبوم‌ها را «سندی منحصربه‌فرد از تولد مفهوم تخصص، به معنای مدرن آن، در ایران» می‌داند. برخلاف آلبوم‌های اشرافی، در اینجا افرادی حضور دارند که نه از طریق نسب، بلکه از طریق «مهارت» هویت خود را تعریف می‌کنند. حضور شاگرد چینی‌ساز، معلم دباغ و میرزا حسن باغبان در کنار شاهزاده‌ها و چهره‌های اروپایی، از نگاه طهماسب‌پور نشان‌دهنده نوعی «دموکراسی بصری» زودرس در آلبوم‌های قاجاری است؛ جایی که دوربین عکاس، تخصص یک دباغ یا باغبان را از نظر اهمیت تصویری در کنار پرستیژ یک لرد انگلیسی قرار می‌دهد. این آلبوم‌ها همچنین نشان می‌دهند که پروژه مدرنیته ناصری صرفاً سیاسی نبود، بلکه تلاشی برای تغییر زیرساخت‌های مادی زندگی، از کشاورزی و صنعت تا دباغی، از طریق تربیت نیروی انسانی بود. در عین حال، این مجموعه تصویری از زیست جهانشهری ایرانیان در فرنگ ارائه می‌دهد. حضور تصاویر خوانندگان اپرا و رقاصه‌های مشهور در کنار دانشجویان نظامی، علوم تجربی و صنعتی، از کشش‌ها و تضادهای فرهنگی‌ای حکایت دارد که دانشجویان ایرانی در اروپا با آن روبه‌رو بودند. به گفته طهماسب‌پور، عکس‌هایی از چهره‌هایی مانند «لوییز فیوکر» یا «مادام آلبونی» صرفاً جنبه سرگرمی نداشتند، بلکه نشان‌دهنده شکل‌گیری سلیقه زیبایی‌شناختی جدیدی بودند که دانشجویان با خود به ایران آوردند و بعدها در معماری، پوشش و هنرهای نمایشی دوره ناصری نمود پیدا کردند. در کنار این بخش، اسناد پروژه دنیس اوپنهایم در سال ۱۹۷۷ نیز معنایی ویژه پیدا می‌کنند. پروژه‌ای که قرار بود در فضای طبیعی تهران اجرا شود، به دلیل شرایط اجتماعی و سیاسی آن دوره هرگز به انجام نرسید. بلوری این اثر را نمونه‌ای از ظرفیت‌های ارزشمند گنجینه می‌داند؛ پروژه‌ای که برای ایران طراحی شده بود و تصاویر هوایی آن از اطراف تهران تهیه شده بودند. ناتمام‌ماندن این پروژه، امروز امکان خوانش آن به‌عنوان سندی از یک لحظه تاریخی ناتمام را فراهم می‌کند؛ لحظه‌ای که هنر مفهومی جهانی و جغرافیای بومی ایران در آستانه یک گفت‌وگو قرار گرفته بودند. از این منظر، اثر اوپنهایم نشان می‌دهد که حتی یک پروژه ثبت‌نشده و اجرا نشده نیز می‌تواند از طریق اسناد و تصاویر باقی‌مانده در تاریخ هنر حضور داشته باشد.

بازخوانی گنجینه
در مواجهه با جهان دیجیتال
افسانه کامران، دیگر کیوریتور نمایشگاه، معتقد است گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران ظرفیت‌های بسیاری دارد و با تغییرات فرهنگی و اجتماعی جامعه می‌توان هر بار بخشی از این آثار را از زاویه‌ای تازه و در پیوند با امر معاصر بازخوانی کرد. او به نمایش بخشی از عکس‌های موزه در زمان افتتاح آن در سال ۱۳۵۶ اشاره می‌کند؛ نمایشگاهی که آن زمان «تاریخچه عکاسی ابداعی» نام داشت. عنوانی که امروز ممکن است برای مخاطب غریب باشد، اما برای فهم آن باید شرایط فرهنگی و تصویری دهه ۵۰، تعداد عکاسان ایرانی، میزان دسترسی عمومی به رسانه‌های تصویری و شیوه‌های انتشار عکس در آن دوره را در نظر گرفت. کامران معتقد است امروز، با گذشت حدود 200 سال از پیدایش عکاسی، این رسانه به مرحله‌ای از بلوغ رسیده که همزمان با چالش‌هایی جدی مانند هوش مصنوعی مولد، زیبایی‌شناسی الگوریتمی و بازتولید کلیشه‌های بصری مواجه است. بنابراین پرسش درباره آینده عکاسی و نحوه سازگاری آن با فناوری‌های جدید، بازخوانی دستاوردهای این رسانه در هنر معاصر را ضروری می‌کند. یکی از استراتژی‌های نمایشگاه نیز طراحی موقعیت‌های تعاملی برای مخاطبان بوده است. عکاسی به دلیل ارتباط گسترده‌تر با عموم مردم می‌تواند گروه‌های متنوع‌تری را به موزه جذب کند. از سوی دیگر، نسل جدیدی از دانشجویان هنر حتی تجربه عکاسی آنالوگ را نیز ندارند و «متادیتای عکس» برای آنها معنای پیشین را ندارد. از همین رو، نمایش فرآیندهای عکاسی و دوربین‌های قدیمی در کنار تایم‌لاین نمایشگاه، فرصتی برای تجربه و مواجهه نسل جدید با تاریخ مادی این رسانه فراهم کرده است؛ تجربه‌ای که شاید بتواند درکی تازه از فردیت ازدست‌رفته و یکدست‌شدن جهان تصویری امروز ایجاد کند.

بــــرش

تلاشی برای بازاندیشی ماهیت تصویر
 از سندتاریخی تاهوش مصنوعی

اگر قرار باشد یک اثر به‌عنوان نقطه اتصال شخصی با روح نمایشگاه معرفی شود، افسانه کامران «سوپ داگر» اثر مارسل بروتارز را انتخاب می‌کند؛ هرچند تأکید دارد که هیچ اثر منفردی نمی‌تواند به‌تنهایی مفهوم کلی نمایشگاه را نمایندگی کند، زیرا معنای هر اثر در زنجیره همنشینی آن با دیگر آثار شکل می‌گیرد. «سوپ داگر» در نگاه نخست شبیه صفحه‌ای از یک دستور آشپزی است؛ 12 تصویر رنگی از مواد غذایی خام. اما عنوان اثر، مخاطب را متوقف می‌کند: «سوپ داگر». در ابتدای نمایشگاه، مخاطب با لویی ماندِه داگر و اختراع تاریخی او، داگروتایپ، آشنا می‌شود. بروتارز با انتخاب این عنوان، میان زبان و تصویر عکاسانه وارد بازی می‌شود. تصاویر مواد غذایی در ساختاری شبکه‌ای و شبیه به آرشیوهای علمی قرار گرفته‌اند؛ ساختاری که یادآور کاربرد عکاسی در قرن نوزدهم برای ثبت، اندازه‌گیری و طبقه‌بندی جهان در حوزه‌هایی مانند جرم‌شناسی، گیاه‌شناسی و انسان‌شناسی است. اما قرارگرفتن تصاویری پیش‌پاافتاده چون گوجه‌فرنگی و کلم در چنین قاب علمی و منظم، ادعای عکاسی درباره عینیت را به چالش می‌کشد. بروتارز نشان می‌دهد که آرشیو و طبقه‌بندی، برخلاف ظاهر علمی خود، می‌توانند اموری انتخابی و حتی پوچ باشند. از این منظر، عکاسی دیگر بازتابی خنثی از واقعیت نیست، بلکه نوعی «دستورالعمل فرهنگی» است؛ همان‌گونه که دستور پخت، مواد خام را به طعمی فرهنگی تبدیل می‌کند، دوربین و رسانه عکاسی نیز واقعیت خام را «می‌پزند». «این صورت باقی» در نهایت نه صرفاً مروری بر تاریخ عکاسی، بلکه تلاشی برای بازاندیشی در ماهیت تصویر است؛ تصویری که از سند تاریخی تا اثر هنری، از آرشیو تا تجربه تعاملی و از فناوری آنالوگ تا هوش مصنوعی، همچنان در حال تغییر و بازتعریف است.