نرگس عاشوری
گروه فرهنگی

پژمان مظاهری‌پور

مستند‌سازان چند قدم جلوترند

نخستین فیلم محیط‌‌زیستی‌اش را در نیمه اول دهه ۸۰ ساخت؛ سال ۱۳۸۴، مستندی درباره منابع آبی ایران. برای این پروژه سراسر کشور را در جست‌وجوی منابع آب، شیوه‌های تأمین آب شیرین برای کشاورزی و آب شرب، بررسی و پژوهش کرد و در همان مسیر فهمید که ایران با یک چالش بسیار جدی در حوزه مدیریت و حتی مالکیت آب روبه‌رو است. به گفته او، منابع آبی کشور بسیار محدود است و شیوه بهره‌برداری از آنها مدرن نیست؛ آب به‌شدت هدر می‌رود. نمونه ساده‌اش میزان مصرف آب برای تولید دانه‌های خشک است: «در ایران برای تولید یک کیلو گندم، عدس یا لوبیا حدود چهار تا پنج لیتر آب مصرف می‌شود، در حالی‌که در کشورهای توسعه یافته، همین مقدار محصول با حدود ۸۰۰ سی‌سی آب تولید می‌شود.» پژمان مظاهری‌پور توضیح می‌دهد که اگر همین الگو را در حوزه‌های مختلف بسط بدهیم، عمق بحران روشن‌تر می‌شود. این مستند چهارقسمتی زمانی ساخته شد که هنوز بحران آب مانند امروز پیچیده و بحرانی نبود؛ تنها معضل‌های شناخته‌شده‌ای مثل وضعیت زاینده‌رود مطرح بود. اما همین کار و شناختی که از دل آن به دست آورد، مسیر او را در مستندسازی محیط‌‌زیست جدی‌تر کرد. به‌تدریج برایش روشن شد که کشور در حوزه‌های مختلف محیط‌‌زیستی با مشکلات عمیقی مواجه است؛ توسعه‌ای که ایران دنبال می‌کرد به منابع طبیعی لطمه می‌زد و با الگوهای توسعه پایدار-یعنی حفظ منابع برای نسل‌های آینده- همخوانی نداشت. او نمونه‌هایی را که در فیلم‌های مختلفش بررسی کرده، برمی‌شمارد: حفر چاه‌های عمیق بدون مجوز در سراسر کشور که به فرونشست زمین منجر می‌شود و تبعات سنگینی در معماری، کشاورزی و ساختار هیدرولوژیک خاک دارد؛ یا محدود کردن روان‌آب‌ها بدون توجه به حقابه‌های محیط‌‌زیستی که تالاب‌ها و دریاچه‌ها را خشک کرده است. به گفته او مشخص‌ترین نمونه، دریاچه ارومیه است؛ موضوع دومین فیلمش. آن زمان دریاچه هنوز پابرجا بود اما در بحران قرار داشت و روند خشک‌ شدنش آغاز شده بود. مظاهری‌پور با حس آمیخته به حسرت و تأسف یادآور می‌شود: «فیلم ساخته و توضیح داده شد، اما توجهی نشد و امروز به فاجعه ارومیه رسیده‌ایم.» فیلم مربوط به سال ۱۳۸۷ است؛هفده سال پیش.
مظاهری‌پور تأکید می‌کند این بی‌توجهی در همه حوزه‌ها تکرار شده است: «هشدارهایی که آن زمان فیلمسازان و فعالان محیط ‌زیست دادند جدی گرفته نشد و بعدتر به فجایع محیط‌ زیستی تبدیل شد که حالا نمی‌دانیم چطور باید با آنها مواجه شد.» این چرخه در حوزه جنگل‌ها، بیابان‌زدایی و مدیریت آب نیز ادامه دارد. او از سومین فیلم خود یاد می‌کند؛ مستندی درباره «غبار سرخ» که از غرب کشور وارد می‌شد، شهرها را آلوده می‌کرد و مردم سال‌ها درگیرش بودند. به گفته او با اینکه ایران در حوزه بیابان‌زدایی تجربه طولانی دارد و طرح‌های بزرگی در مناطق مرکزی از جمله کاشان، قم، اردستان، نائین، نطنز و بقیه شهرهای کویری مثل یزد و کرمان اجرا شده، شهرهایی مثل اهواز و استان‌های غربی و جنوبی در زمان ساخت این مستند تازه با این پدیده روبه‌رو شده بودند. مظاهری‌پور می‌گوید این بحران هم نتیجه عدم مدیریت درست منابع آبی و زیست‌محیطی و البته خاک بود و همچنان کشور کم‌وبیش با آن دست به گریبان است.

هشداردهندگان بی‌پشتوانه طبیعت زخمی
در پاسخ به این پرسش که آیا ساخت مستند محیط‌‌زیستی برای او نوعی میهن‌دوستی محسوب می‌شود، می‌گوید: «من معتقدم هر تلاشی در هر عرصه‌ای که به وطن خدمت کند، میهن‌دوستی است.» اگر ساخت یک مستند بتواند گامی برای حفاظت از منابع کشور باشد، آن را مصداق وطن دوستی می‌داند؛ همان‌طور که پاسداری از میراث فرهنگی یا واکنش به بی‌احترامی نسبت به نمادهای ملی -مثل اتفاق اخیر برنامه پلتفرمی «بازمانده»- برای او نمودهای همین احساس است: «حساسیت یک ملت نسبت به کشورش، وطن‌دوستی است. هر کس، در هر شغل و شرایطی، می‌تواند این وظیفه را ادا کند. مسأله این است که در سال‌های اخیر «ایران» در بسیاری از تصمیم‌ها و کنش‌ها مغفول مانده است. هرگاه مهندسان، پزشکان، معماران، کارگران، کشاورزان، کارمندان یا تولیدکنندگان در فعالیت حرفه‌ای خود مصالح ملی را در نظر بگیرند، نتیجه جمعی آن به نفع سرزمین مشترک خواهد بود.» برای توضیح این نسبت، یک مثال اجتماعی می‌زند: «خوشبختی امری جمعی است. من نمی‌توانم به‌تنهایی خوشبخت باشم؛ زمانی خوشبختم که همسایه، دوست، همشهری و هم‌میهن من هم خوشبخت باشند.» از همین منظر، ساخت فیلم مستند را هم امری کاملاً میهن‌دوستانه می‌بیند.
پژمان مظاهری‌پور تصویری بی‌پرده از وضعیت اقتصادی مستندسازان ایران ارائه می‌دهد؛ روایتی از کسانی که سال‌هاست از حداقل منابع محروم مانده‌اند و مدیران توجهی به این وضعیت نابسامان عموم مستندسازان ندارند. به تعبیر او، بسیاری از مستندسازان کاربلد و صاحب‌نام «خانه‌نشین» شده‌اند یا پروژه‌های نیمه‌تمام دارند یا توان شروع پروژه تازه را ندارند، چون دریافتی‌ها هیچ نسبتی با هزینه‌های تولید ندارد. با این حال خودش می‌گوید آنچه او را سر پا نگه می‌دارد، اهمیتی است که وطن برایش دارد: «کشور من برایم از هر چیزی مهم‌تر است. حاضر هستم برایش هزینه بدهم. حاکمیت باید خوشحال باشد که آدم‌هایی در این سرزمین هستند که با این همه دشواری قصد مهاجرت ندارند و می‌خواهند بمانند و کار کنند.» اما در برابر این وفاداری، «تقسیم درست منابع» وجود ندارد. به گفته او، بخش‌هایی از بودجه‌های حکومتی که برای تولید مستند هزینه می‌شود، به آنهایی می‌رسد که اساساً مستندساز نیستند، اما قراردادهای کلان می‌بندند. در مقابل، اکثریت مستندسازان باید با قراردادهای ناچیز سر کنند؛ مبالغی که نه کفاف تولید   و نه هزینه‌های زندگی را پوشش می‌دهد.

چرا مستندساز همیشه چند قدم جلوتر است؟
مظاهری‌پور معتقد است دلیل هشدارهای زودهنگام مستندسازان روشن است: «سینمای مستند همیشه نوک پیکان فرهنگی جامعه بوده؛ همواره هشدار داده؛ همواره حرکت کرده.» به باور او، مستند درباره همه چیز هشدار داده است: اقتصاد، بحران‌های اجتماعی، محیط‌‌زیست، میراث فرهنگی، روانشناسی جامعه. اما مسأله اینجاست که «سیستم اداره جامعه» نسبت به این هشدارها حساسیتی نشان نمی‌دهد. او اشاره می‌کند که اگر پروژه «مستندسازی ملی» که مستندسازان سال‌هاست پیشنهاد داده‌اند جدی گرفته می‌شد، بسیاری از بحران‌ها قبل از گسترش شناسایی می‌شدند. او معتقد است مستند لزوماً برای پخش عمومی نیست؛ گاهی باید برای مدیران ساخته شود، برای تصمیم‌گیران، برای فهم و درک درست از بحران پیش رو. مظاهری‌پور مثال می‌زند: در مستند «بر کرانه‌های کاسپین» هشدار داده که آلودگی این پهنه آبی، فاجعه‌ای ملی ایجاد می‌کند: «از اقتصاد گردشگری تا شیلات، کشاورزی، سرمایه‌گذاری‌ها و زندگی میلیون‌ها نفر.» اما هشدارها جدی گرفته نشد. او می‌گوید مستندساز بحران‌ها را زودتر می‌بیند، چون کارش همین است؛ تحقیق می‌کند، مطالعه می‌کند، در دل طبیعت و جامعه حرکت می‌کند و تغییرات را «در لحظه» می‌بیند. وقتی از جنوب تا شمال ایران سفر می‌کند، ترافیک، تخریب جنگل‌ها، کمبود هواپیمای اطفای حریق، فرونشست زمین یا نابودی حیات‌وحش برایش فقط «خبر» نیست؛ نشانه است، پرسش است، چراغ هشدار است و پرسش‌ها پشت سر هم می‌آیند: چرا جنگل‌ها می‌سوزند؟ چرا روزها طول می‌کشد تا آتش مهار شود؟ چرا هواپیمای اطفای حریق نداریم؟ چرا یک کشور ثروتمند از پس تهیه آن برنمی‌آید؟ چرا باید برای خاموش کردن آتش از کشورهای همسایه درخواست کمک کرد؟ چرا هر سال بخشی از منابع طبیعی ما می‌سوزد و از بین می‌رود؟ او تأکید می‌کند که این «دیدن» نتیجه پژوهش و حضور در صحنه است؛ نتیجه مواجهه مستمر با واقعیت‌های کشور: «وقتی در جاده شمال حرکت می‌کنم و ترافیک را می‌بینم، می‌پرسم چرا اینجا هست و جای دیگر نیست؟ یک جای کار می‌لنگد. مستندساز همین جای لنگیدن را می‌بیند و تحلیل می‌کند و می‌تواند به اداره کشور کمک کند.»

خشکسالی؛ بحران فراموش شده
از نگاه پژمان مظاهری‌پور، مهم‌ترین و فوری‌ترین بحران محیط‌‌زیستی امروز ایران یک واژه بیشتر نیست: خشکسالی. او می‌گوید بارها درباره کویر و بیابان فیلم ساخته شده، اما هیچ‌گاه به‌صورت بنیادی و متمرکز بررسی نشده که خشکسالی چگونه هم‌زمان حیات انسانی، جانوری و گیاهی را تهدید می‌کند و چه شکلی از فروپاشی زیست‌محیطی و شهری را پیشِ رو می‌گذارد. به باور او، فیلم‌هایی درباره گرمایش منطقه‌ای، تغییرات اقلیمی، بحران پلاستیک و بازیافت ساخته شده، اما هیچ‌کدام به عمق فاجعه‌ای که «نا‌آگاهانه در حال وقوع است» نرسیده‌اند: «ما اصلاً متوجه نیستیم چه اتفاقی دارد می‌افتد؛ چه بلایی سر شهرها و زیست‌مان می‌آید.»

رشد مخاطبان بی‌قدرت
در بخش مثبت ماجرا، مظاهری‌پور از افزایش چشمگیر مخاطبان مستند می‌گوید. او توضیح می‌دهد که مردم بیش از گذشته مشتاق دیدن فیلم‌های مستند هستند هم برای شناخت خود، هم کشورشان. کافی‌شاپ‌ها و پلتفرم‌ها، اکنون مخاطب بیشتری برای مستند جذب می‌کنند تا تلویزیون. اما مشکل جای دیگری است: «این مخاطبان کاره‌ای نیستند. دکتر، مهندس، کارمند دولت دلشان می‌سوزد، اما کاری از دستشان برنمی‌آید. فیلم‌ها را باید وزیر و مسئول ببینند.» مظاهری‌پور تأکید می‌کند که برای جلوگیری از رسیدن به «نقطه بی‌بازگشت»، باید سیاست‌های تازه‌ای برای پخش و توزیع مستندهای محیط‌‌‌زیستی تدوین شود؛ نه توسط یک نهاد یا یک مدیر، بلکه با مشارکت انجمن‌های تخصصی، مستندسازان حرفه‌ای و کارشناسان. او معتقد است سرمایه‌گذاری در این حوزه لزوماً مالی نیست، بلکه «سرمایه‌گذاری فکری و فرهنگی» است: «اگر این فیلم‌ها درست دیده شوند، تبدیل به ابزار تصمیم‌سازی می‌شوند، نه فقط هشدار.»

رامتین بالف

قدرت عریان‌گویی مستند

رامتین بالف، سازنده مستند «آخرین کوسه‌نهنگ»، معتقد است مستند زمانی اثرگذار می‌شود که بی‌واسطه، مستقیم و بدون لکنت واقعیت را عیان کند؛ حتی اگر همین صراحت، به بهای سانسور و دیده نشدن تمام شود. به‌زعم بالف، مستند تنها رسانه‌ای است که می‌تواند بی‌پرده هشدار دهد. این امکان که دوربین بتواند بدون ملاحظه‌های رسمی، رنج و فرسایش طبیعت را ثبت کند، به آن جایگاهی فراتر از رسانه‌های دولتی و نهادهای رسمی بخشیده است. همین صراحت، البته، بلافاصله هزینه‌اش را تحمیل می‌کند: محدودیت و تأخیر در دیده شدن. او تأکید می‌کند که مستند، اگر سفارشی نباشد، توان آن را دارد که واقعیت را بدون واسطه انتقال دهد؛ نه پالوده، نه مدیریت‌شده، نه در قالب اطلاعیه‌ها و پیام‌های اداری.

از هشدار تا تغییر نگرش
بالف معتقد است که تنها نمایش فاجعه، کارکرد آگاهی‌بخش ندارد. آنچه اهمیت دارد روشن‌کردن «زاویه پنهان» بحران است. مستند باید سراغ ساحت‌های نادیده و تاریک یک فاجعه برود؛ همان نقاطی که تولید رسانه‌ای رسمی از ورود به آن پرهیز می‌کند. او هشدار می‌دهد که اگر مستندساز صرفاً به نمایش آوارگی پرندگان، خشکی تالاب‌ها یا مرگ ماهی‌ها بسنده کند، نه تغییری شکل می‌گیرد و نه فهمی عمیق. مستند زمانی مؤثر است که با شناخت کامل موضوع، ابزار و روایت، عادتِ دیدنِ فاجعه را بشکند. به باور او، مستندساز ناگزیر است از تمام توان روحی و جسمی‌اش برای انتقال درست بحران استفاده کند. احساس باید حضور داشته باشد، اما «کنترل‌شده»؛ اطلاعات باید داده شود، اما «بر ذهن بنشیند» نه بر هیجان. مستند محیط‌زیستی، اگر تنها گریه بر مرگ یک دریاچه باشد یا تنها جدول‌های آماری فرسایش خاک، در نهایت به تکرار ملال بدل می‌شود. به اعتقاد او، راه مؤثر، عبور از هم‌ذات‌پنداری صرف و رسیدن به فهمِ منطقی و مستند از عمق فاجعه است.

دیرشنوی هشدارها
او معتقد است جامعه امروز در برابر بحران‌ها «پوست کلفت» شده است؛ عادت کرده، بی‌حس شده و در مصایب اقتصادی چنان گرفتار است که حتی تصویر نابودی جنگل‌ها یا خشک‌شدن تالاب‌ها دیگر شوک‌آور نیست. بحران دیدن رنج طبیعت، در رقابت با اضطراب معیشت، شکست می‌خورد. در چنین شرایطی، نه فقط روایت مستند که ساختار حکمرانی نیز باید مسئولیت بپذیرد. وقتی منافع دیگری جای عدالت زیست‌محیطی را می‌گیرد، هشدارها نه شنیده و نه جدی گرفته می‌شوند. بالف واقعیتی شکننده را طرح می‌کند: جامعه‌ای که سال‌ها با حادثه زیسته و در بحران دوام آورده، دیگر به هشدار واکنش فوری نشان نمی‌دهد. صحبت‌های او به جمله‌ای کوتاه اما تلخ ختم می‌شود: «همه‌چیز روشن است، اما انگار دستمان به سرمان نمی‌رسد.»

محمد احسانی

ساعتِ صفرِ محیط‌‌زیست

دوازده سال است که محمد احسانی با سماجتی شخصی و بی‌هیاهو، بحران‌های محیط‌زیستی ایران را ثبت می‌کند؛ مسیری طولانی که از دریاچه ارومیه و تالاب هامون گذشته، به رودخانه کارون رسیده و فرونشست‌های گسترده در کبودرآهنگ را ثبت کرده است. او این سال‌ها را با تعبیری که خودش به کار می‌برد «آرامش، دغدغه و نظم شخصی» طی کرده؛ مسیری که نه با سفارش آغاز شد، نه با امکانات پیش رفت. به گفته احسانی، فیلمسازانی که در ایران درباره محیط‌زیست کار می‌کنند، معمولاً در دو جبهه حرکت می‌کنند: گروهی که مستقل‌اند و انگیزه‌شان تنها دلبستگی انسانی و میهنی به زمین است و گروهی که با حمایت‌های سازمان‌یافته دستگاه‌های دولتی فعالیت می‌کنند. این دو مسیر، نه‌تنها به هم شبیه نیستند، بلکه در مواردی کاملاً در تضاد هم قرار می‌گیرند. او خود را بی‌تردید در گروه اول قرار می‌دهد؛ گروهی که کارشان از «ریاضت عارفانه» می‌گذرد. احسانی از «تحدید» نیز سخن می‌گوید؛ تحدیدی که بیشتر اقتصادی و مالی است. او این شکاف را «دوگانه»  می‌نامد: «فیلم‌هایی که با حمایت نهادهای دولتی ساخته می‌شوند، نه‌تنها گسترده اکران می‌گیرند، بلکه روایت مدنظر همان نهادها را به افکارعمومی منتقل می‌کنند. در مقابل، فیلم‌های مستقل که با هزینه‌های اندک و سماجت تیم سازنده تولید می‌شوند، تنها به اندازه توان خود فیلمساز دیده می‌شوند.» 

بیداری جامعه، بی‌عملی نهادها
اما وضعیت شنیده شدن هشدارها، داستان دیگری دارد. جامعه به‌ گفته او نسبت به بحران محیط‌زیست بیدار شده و امروز دیگر صحبت از آب، فرونشست یا گردوغبار، موضوعی لوکس و لاکچری نیست؛ بلکه به مسأله زندگی روزمره مردم تبدیل شده است. او معتقد است، «نقش فیلمسازان، روزنامه‌نگاران و فعالان مستقل بی‌تأثیر نبوده و همین جریان آرام و پیوسته است که حساسیت عمومی را بالا برده است.» اما در سوی دیگر ماجرا، یعنی نهادها و ارگان‌های تصمیم‌ساز، تغییری رخ نداده است.
 
فرسایش اعتماد و تأخیر در پذیرش خطر
پرسش مهم اما این است، چرا هشدارهایی که سال‌ها پیش مطرح شد، امروز تازه به گوش می‌رسد؟ احسانی برای توصیف این وضعیت از یک تصویر آشنا استفاده می‌کند: «ما تا سقف خانه‌مان روی سرمان خراب نشود باور نمی‌کنیم فاجعه در راه است.» او معتقد است، «جامعه و مسئولان ایران هر دو تا رسیدن به «خط آخر» بحران را جدی نمی‌گیرند و امروز کشور به همان «ساعت صفر» نزدیک شده است؛ لحظه‌ای که بحران محیط‌زیست از وضعیت هشدار خارج شده و وارد وضعیت برگشت‌ناپذیر می‌شود.» برای جلوگیری از رسیدن به این نقطه، احسانی تنها یک راه می‌شناسد: «دیده‌شدن گسترده این فیلم‌ها.» پلتفرم‌ها، تلویزیون، مراکز فرهنگی و سالن‌های نمایش، به باور او، باید مسئولیت اجتماعی خود را جدی بگیرند. او می‌گوید، همه کاری که از دست یک فیلمساز مستقل برمی‌آمده انجام داده: ساختن فیلم با هزاران سختی، انتشار با هزینه‌های شخصی و پیگیری بی‌وقفه؛ اما با حسرتی آشکار ادامه می‌دهد «یک دست صدا ندارد».

فتح‌الله امیری

جایی که مستند جلوتر از مسئولین می‌ایستد

فتح‌الله امیری، مستندساز شناخته‌شده حوزه محیط‌زیست و حیات وحش ایران که آثارش در جشنواره‌های ‌داخلی و بین‌المللی دیده و تحسین شده، معتقد است، «مستند زمانی به رسالت واقعی خود می‌رسد که فراتر از هشدار، به صحن تصمیم‌سازی راه پیدا کند؛ جایی که تغییر، نه در سطح افکارعمومی، بلکه در سطح اختیار و اجرا رقم می‌خورد.» امیری با اشاره به تجربه‌های جهانی تأکید می‌کند، «بسیاری از مستندهای محیط‌زیستی در عمل جلوتر از سازمان‌ها و نهادهای رسمی حرکت کرده‌اند.» او مستند «خلیج کوچک» (The Cove) را مثال می‌آورد؛ فیلمی که در ژاپن فجایع قتل‌عام دلفین‌ها را افشا کرد و واکنش اجرایی به دنبال داشت. به باور امیری، «مستند اگر قرار است از مرحله «هشدار» عبور کند، باید موج بسازد. این موج تنها از طریق مخاطب عام شکل نمی‌گیرد؛ بلکه باید سراغ گروهی رفت که قدرت تصمیم‌گیری دارند.» مثال او، مستند «مادرکشی» است که با حمایت محمد درویش (فعال محیط‌زیست) توانست تبدیل به بحث عمومی و سپس مداخله مدیریتی شود. نیروی اثرگذاری، در نگاه او، فراهم کردن امکان تماشای مستند برای مسئولان مربوطه است؛ حوزه آب، حیات وحش، محیط‌زیست، منابع طبیعی و هر گروهی که تصمیم‌گیر است. تماشا، مقدمه تغییر است. 

میان انکار و خوشبینی کاذب
او می‌گوید، «انسان تمایلی به باور بحران ندارد، بویژه وقتی فاجعه تدریجی رخ می‌دهد. نمونه‌های دریاچه ارومیه و یوز ایرانی، شاهدی بر همین دیرشنوی و انکار هستند. بحران زیست‌محیطی «ناگهان» اتفاق نمی‌افتد؛ شیب فرسایش آن آرام است، همان مثال قورباغه در آب جوش.» مدیران، به تعبیر او، اگر مستند را ببینند و عمق بحران را لمس کنند، امکان شکل‌گیری موج اجتماعی و رسانه‌ای به وجود خواهد آمد؛ موجی که باید به‌نحو مستمر، در رسانه ملی، شبکه‌های اجتماعی و نهادهای تخصصی امتداد یابد. امیری از ضرورت «فعال بودن» سخن می‌گوید، نه از نمایش‌های مقطعی. او پیشنهاد مشخص دارد: «تشکیل کارگروه‌های تخصصی برای نمایش مستند به مدیران و مسئولان.» در نگاه او، این فرآیند باید سازمان‌یافته باشد نه فردی و پراکنده. دعوت از وزیران، مدیران حوزه آب، محیط‌زیست و منابع طبیعی به نشست‌های نمایش، گفت‌وگو با تصمیم‌گیران و برنامه‌ریزی برای رؤیت مؤثر اثر، بخشی از وظیفه مشترک نهادها و مستندساز است. 

یادداشت

چراغ‌های هشدار

سینمای مستند ایران از سال‌ها پیش نسبت به مشکلات جدی محیط زیستی هشدار داده است

محدثه واعظی‌پور

روزنامه‌نگار

ماهیت سینمای مستند و ذات جست‌و‌جوگرش باعث شده بیش از سینمای داستانی به واقعیت و زندگی در ایران امروز نزدیک باشد‌. هر چه سینمای داستانی به سمت تولید آثار عامه‌پسند و صرفاً سرگرم‌کننده رفته، فیلمسازان مستند، خستگی‌ناپذیر و مصمم کوشیده‌اند درباره وقوع بحران‌های زیست‌محیطی و طبیعی در ایران بزرگ هشدار بدهند. مجموعه مستندهایی با موضوع کرونا که زمان شیوع این ویروس مرگبار تولید شدند، حالا و تنها پس از گذشت اندک زمانی، اسنادی قابل رجوع و تکرارنشدنی به حساب می‌آیند. فیلم‌هایی که ممکن است همه کیفیت عالی نداشته باشند اما از نظر ثبت سندی یک دوره حساس از تاریخ زندگی بشر، تا ابد قابل ارجاع و مهم محسوب می‌شوند. در دو دهه اخیر مستندهای فراوانی درباره وجوه مختلف زندگی در ایران ساخته شده که نقاط ضعف و قوت فرهنگ و جامعه ایرانی را تصویر و ثبت می‌کنند. بهمن کیارستمی در مستند اکسدوس، بحران ورود و خروج مهاجران افغان را به تصویر کشیده و پیش از آنکه ماجرا به امروز و حاشیه‌هایش درباره حضور بی‌ضابطه آنان برسد، با ترسیم نگاه مهاجران، درباره آنان به طرح سؤال‌های انسانی پرداخته است. اکسدوس، شکاف میان افغانستانی‌ها، نگاهشان به ایران و سنت‌هایشان را ترسیم کرده و بدون داوری وضعیت را شرح داده است. محسن خانجهانی در مستند تکان‌دهنده بر سر خاک، به بحران فرونشست زمین پرداخته و تصویری هولناک از آنچه پیش رو است ارائه داده، آنچه در «بر سر خاک» می‌بینیم، این روزها موضوعی داغ و رسانه‌ای است که زندگی مردم ایران را تهدید می‌کند. مهدی جبین‌شناس در مستند ماجرای سال آخر، با روایت زندگی یک معلم به مشکلات همراه شدن با آهنگ زندگی و تغییرهای آن در دوره کرونا پرداخته است. در فیلم جبین‌شناس مسأله آموزش از راه دور و تدریس آنلاین مطرح شده و از نگاه یک آموزگار قدیمی، همراه شدن با پیامدهای تدریس آنلاین ترسیم شده است.
فرهاد ورهرام در مستند بند آب، بند خاک از آغاز خشکسالی در سیستان، ریشه‌یابی آن و نمایش تأثیر آن بر ویرانی یک تمدن می‌گوید. فیلم با نمایش خانه‌های خالی و روستاهای متروک امروز، تماشاگر را متوجه عمق بحران کمبود آب و مرگ تمدن‌ها می‌کند، تصویری هول‌انگیز که امروز معنا و تلخی مضاعف دارد. حالا که خشکسالی، کل ایران را دربرگرفته، تماشای مستند ورهرام، تأثیری مضاعف روی بیننده دارد. مینا مشهدی در مستند آنجا که باد می‌وزد درباره نابودی یک روستا در یزد و فراموشی یک سرزمین می‌گوید. فیلم او وجه فرهنگی خشکسالی را بررسی می‌کند، تمدن و انسان، بدون آب، محکوم به زوال و فراموشی هستند.
در مستند بر کرانه‌های کاسپین، پژمان مظاهری با بررسی تاریخ و پیشینه دریای کاسپین ابتدا یک اشتباه تاریخی را تصحیح می‌کند: دریای کاسپین را نباید خزر بنامیم، نکته بعد تحلیل جامع و کامل او از وضعیت این دریاچه، موقعیت کشورهای همجوار و آشفته بازار محیط زیست ایران است. فیلمساز نسبت به آینده‌ای که بسیار زود فرامی‌رسد هشدار می‌دهد. در سینمای مستند، مدت‌هاست درباره بوروکراسی شکست خورده، مشکلات نسل‌ها، مسأله زنان، بحران‌های محیط زیست و انقراض گونه‌های مختلف صحبت شده، اما به نظر می‌رسد مدیران که مخاطبان اصلی این فیلم‌ها هستند تمایلی به تماشای مستند ندارند. با این سابقه، حل مشکلات در دقیقه ۹۰ سخت‌تر و پرهزینه‌تر خواهد شد.