نرگس عاشوری
گروه فرهنگی

درباره لیــــلا حاتمـــــی

بازیگـــر مـــؤلف

فریدون جیرانی
منتقد و فیلمساز

نقش‌ها اگر دقیق و درست نوشته نشوند بازیگران نمی‌توانند توانایی خودشان را نشان دهند؛ اما بازیگرانی هستند که می‌توانند با ویژگی‌هایی که دارند نقشی را که طراحی درستی دارد رنگ‌آمیزی کنند و با این رنگ‌آمیزی نقش را باورپذیر و تأثیرگذار کنند. اینجا صحبت از بازیگری است که دارد شخصیتی را کامل می‌کند نه بازیگری که تیپی را تکرار می‌کند با ویژگی‌های آن تیپ؛ خنده، گریه، راه رفتن، لهجه. از بازیگرانی می‌گویم که می‌شود گفت بازیگران مؤلفند و تألیف آنها نقش‌هایی است که شخصیت‌های متنوعی‌اند که یک حس مشترک آنها را به هم مرتبط می‌کند.
لیلا حاتمی یک بازیگر مؤلف است. او با نقش، درونی ارتباط برقرار می‌کند و تا این ارتباط درونی بین او و نقش به وجود نیاید نقش را بازی نمی‌کند. این ارتباط درونی با آگاهی و شناخت او از نقش همراه می‌شود؛ سوادی حسی و درونی که درک آن نیاز به استمرار همکاری با او دارد. بازیگری است که وقتی درباره نقش حرف می‌زند ادعا و فضیلتی را به رخ نمی‌کشد، آن فضیلت در تمامی شخصیت اوست، شخصیتی که به ظاهر ساده به نظر می‌رسد؛ اما وقتی در قالب نقش قرار می‌گیرد، حس و حالی جلوی دوربین شکل می‌گیرد که نشانه درون پیچیده و شناخت و آگاهی اوست. بروز بیرونی این شناخت کلمات نیست؛ نگاه، بیان، راه رفتن، نشستن و تمامی جزئیاتی است که او دارد در اجرای نقش به کار می‌گیرد. همین جزئیات در بازی‌اش تألیف اوست که تلفیق غریزه و آگاهی است.
از شکوه در «بی‌پولی» که پرجزئیات‌ترین بازی اوست تا نگار تمدن در «چهل سالگی» تا یاسی در «سعادت‌آباد»، سیمین در «جدایی....»، لیلی در «پله آخر»، گلی ابتهاج در «دنیای تو ساعت چند است»، بیتا تمدن در «دوران عاشقی»، آذر در «من» و مینا در «رگ خواب» که متفاوت‌ترین بازی اوست، تنوعی پیش روی ماست از شخصیت‌های مختلف که یک حس مشترک آنها را به هم پیوند داده است؛ حسی که نشانه حضور لیلاست.
لیلا حاتمی در بعد از انقلاب از نسل دوم بازیگران زنی است که از اواخر دهه 60 و دهه 70 آمدند و تصویر زنان معترض را به نمایش گذاشتند. قبل از آنها در دهه 60 تصویر زن با نسل اول متحول شده بود؛ با سوسن تسلیمی و رضوانه در «مادیان». او در این  فیلم زن روستایی شوهرمرده‌ای بود که ایستادگی می‌کرد جلوی برادرش برای گرفتن حقش. با سوسن تسلیمی با نایی در «باشو غریبه کوچک» که هم مادر بود هم همسر، هم زنی آگاه و مسئول و مستقل در یک روستا. با گلچهره سجادیه با زیور در «دندان مار» زنی سنتی که شوهر کثافتی داشت و خودش زندگی‌اش را اداره می‌کرد. با فاطمه معتمدآریا در «ریحانه» زن سنتی مطلقه‌ای که عاشق می‌شد، عشق زمینی و فریماه فرجامی با آفاق در «نرگس» که تصویر همدلانه‌ای بود با زن درمانده‌ای که مجبور می‌شد از عشق‌اش بگذرد.
که نسل دوم با سارا آمد، لیلا آمد و هستی آمد که هر سه زنان معترضی بودند و شورش می‌کردند علیه مرد سنتی و سنت. نسل سوم بازیگران زن هم آمده‌اند؛ اما لیلا حاتمی هنوز لیلا حاتمی «لیلا»ست با همان شادابی، با همان دقت و آگاهی بیشتر.

درباره مسعــــود کیمیایــــی

پشت دیوارِ عشق مانده‌ها*

جواد طوسی
منتقد سینما

قدیمی‌ترین و کهنه‌کارترین فیلمساز دوران «موج نو» که همچنان زنگ را برایش می‌زنند و در صحنه است و حرفی برای گفتن دارد. آن بچه غُد و یک‌دنده و پُر شر و شور خیابان ری و امامزاده یحیی حالا در آستانه ۸۴ سالگی می‌خواهد سی و چهارمین فیلمش را کلید بزند: «عشق در انفرادی». او هنوز یک بازی تعلیق‌آمیز با کلمات برای درگیر کردن مخاطبینش و ایجاد کنجکاوی اولیه در ذهن‌شان را خوب بلد است. مسعود کیمیایی، کسی که مثل هیچ‌کس نیست. یک آرتیستِ باهوش با بدقِلِقی‌های خاص خودش در این روزگار نامراد. یک فیلمساز قصه‌پردازِ همچنان معترض که جلوتر از سیاست و ایدئولوژی، با خودِ انسان و خصایلش کار دارد و همچنان به ستیز می‌اندیشد.  جایگاه والا و تاریخ‌ساز مسعود کیمیایی ریشه در ذاتِ سینما دارد.به غلط می‌گویند«او خودش را تکرار می‌کند».تأمل و مرور جدی و مرحله به‌ مرحله کارنامه سینمایی مسعود کیمیایی نشان می‌دهد که مفاهیمی چون قهرمان، عدالت، رفاقت، عشق، جامعه، انسان، تنهایی، اخلاق، آرمان و عقیده، مرگ دلخواه و سرخوشانه و… چقدر در نقطه دید ذهنی او در این مسیر پرحادثه تاریخ معاصر و حتی در مناسبات فردی و اجتماعی و احوالات شخصی‌اش پوست انداخته‌ و تعریفی متفاوت پیدا کرده‌اند. با این اوصاف، شمایل تاریخی و کاریزماتیک مسعود کیمیایی نیز به تبع شرایط تحمیل‌شده بر این روزگار کج‌رفتار و لبریز از خشونت و فروپاشی اخلاقی و خالی از مهرورزی، می‌تواند به شکل اجتناب‌ناپذیر آمیخته با جاذبه و دافعه شود.
 کاربلدی مسعود کیمیایی و احاطه او بر زبان و زیبایی‌شناسی سینما بر کسی پوشیده نیست؛ منتها جنس روایت‌پردازی این سال‌های او (در مقایسه با قالب و لحن کلاسیک و ملموس آثار دوره اول فیلمسازی‌اش) و میزان و برد ارتباطی آثار متأخر با نسل‌ها و سلایق جدید و مخاطبین این زمانه، وضعیتی مخدوش‌شونده پیدا کرده‌اند که علل و عواملش بحث جداگانه‌ای را می‌طلبد.
 در شرایطی که جایگاه سینمای راستین، فرهنگ‌ساز و جامعه‌نگر روزبه‌روز تنگ‌‌تر شده است، «روز ملی سینما» را بهانه می‌کنیم برای ارج نهادن به این ستون محکم تاریخ سینمای این سرزمین. به امید آنکه «عشق در انفرادی» نقطه‌ای درخشان و تأثیرگذار در کارنامه پربار او باشد.
 و دریغی درد‌آلود بر جای خالی دیگر ستون‌های رفیع هم‌نسل او که در میان‌مان نیستند یا در انزوا به سر می‌برند. 
 
* نام یکی از فصل‌های رُمان «جسدهای شیشه‌ای»، نوشته مسعود کیمیایی.

 درباره هـــارون یشــایــایـــی

جواهر‌اتــی از گنجینه تاریخ سینمــا

علیرضا داوودنژاد
فیلمساز

بعد از انقلاب علی عباسی بزرگوار که فیلم «نازنین» را برای او ساخته بودم با پیشنهاد انجام کاری تازه سراغم آمد و قرار شد فیلم «جایزه» را با‌ مشارکت پخشیران کلید بزنیم؛ وقتی پیش تولید آغاز شد، آقای عباسی دست من را در دست پرویز خان یشایایی گذاشت و راهی سفر شد؛ من ماندم و پرویز خان و پخشیران و پلاتویی در چشم من عظیم و درجه یک و تهیه کننده‌ای دانا و مهربان و متواضع که هرچه می‌خواستی نه نمی‌گفت.
برای من که از سینمای فقیر قبل از انقلاب‌ آمده بودم، همراه رفیق عزیزم جمشید الوندی که معمولاً باید با یک اریفلکس و سه تا لنز و یک تله زوم و تعدادی چراغ ژاپنی و یکی دوتا چراغ دوهزار، سر و ته کار فیلمبرداری یک فیلم را هم می‌آورد، مواجهه با وسایل حرکتی درجه یک و سه‌پایه‌های هیدرولیک و کرین و دوربین جدید و لنزها و تله و زوم دست اول، یک خوشحالی زاید الوصف بود که رویاهای ما را به پرواز در می‌آورد؛ فیلم درباره خانواده‌ای بود که در قرعه کشی بانک برنده یک هواپیما می‌شوند و با عنوان خانواده خوشبخت به دنیای بازیگران فیلم‌های تبلیغاتی می‌پیوندند. داستان فیلم و ماجرای گرفتن پروانه و نمایش آن بماند که حدوداً سی و‌پنج دقیقه آن با دلایلی که توضیحش مطلبی جدا می‌خواهد حذف شد و اینجا قصدم فقط شرح تولید یکی از صحنه‌های فیلم است. برای ساختن یکی از فیلم‌های تبلیغاتی با شخصیت‌های اصلی فیلم نقشه من این بود که از سقف پلاتو یک ترازوی عظیم آویزان کنیم که در یک کفه آن پول بریزیم و در کفه دیگر خانواده فیلم یعنی آقای نصیریان و خانم ایرن و دختر و پسرشان را بنشانیم تا مطابق شعار تبلیغاتی «هموزن خود پول بگیرید»، ترازو نوسان کند و بالاخره با هموزنی پول و خانواده کفه‌های ترازو متعادل شوند و بایستند؛ جمشید می‌گفت این برای سینمای ما هم به لحاظ هزینه و هم به لحاظ اجرا توقعی نامعقول است و بهتر است آن را با پرویزخان مطرح نکنم؛ و‌لی من قضیه را با پرویز‌خان در میان گذاشتم و گفتم تصمیم دارم خانواده فیلم را تحت عنوان خانواده خوشبخت محور مسابقات و برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های تبلیغاتی از جمله فیلم هموزن خود پول بگیرید قرار بدهم و پرویزخان نه تنها موافقت کرد بلکه با استقبال و روی خوش دستور داد همه عوامل و تجهیزات لازم برای اجرای سینمایی آن صحنه و صحنه‌هایی از جهت تولید سخت‌تر از آن فراهم شود و در اختیار من قرار بگیرد. به هرحال صحنه ترازو با مقدماتی پیچیده واجرایی سخت مهیا و ساخته شد اگرچه بعدها و در مرحله دریافت پروانه نمایش فیلم در وزارت ارشاد و به دلایلی واهی سانسور شد؛ اما جالب‌تر اینکه پرویز‌خان یشایایی در آن شرایط که من مثل اسپند روی آتش بودم، مرا دلداری می‌داد و سعی می‌کرد آرامم کند!
پرویز‌خان یشایایی یعنی چنین سلوکی با سینمای بعد از انقلاب در ایران و چنین رفتاری در تهیه‌کنندگی و چنین روشی در برخورد با کارگردان. پرویز خان یشایایی یعنی «اجاره نشین‌ها» یعنی «ناخدا خورشید» یعنی «درمسیر تند باد» یعنی «هامون» یعنی آثاری که جواهر‌اتی از گنجینه تاریخ سینما در ایران به حساب می‌آیند. بدون حضور بزرگوار و متواضع پرویزخان یشایایی صنعت سینما در ایران به چنین اوج‌هایی دست نمی‌یافت و دانایی ایرانی سینما با چنین استانداردهایی تقویت نمی‌شد. عمرش طولانی، تنش سالم، دلش خوش و لبش خندان باد.

درباره  محمـــود کـــلاری

رسوب تصویر در ذهن مخاطب

علیرضا زرین‌دست
فیلمبردار

 محمود کلاری برای من، پیش از آنکه یک فیلمبردار برجسته باشد، انسانی است سرشار از مهر و صمیمیت.
در تمام سال‌هایی که او را از نزدیک دیده‌ام، همیشه با مهربانی، سادگی و تأثیرپذیری صادقانه‌اش مواجه شده‌ام؛ انسانی که به راحتی اشکش جاری می‌شود و همین شفافیت روحی او را دوست‌داشتنی‌تر می‌کند.
کمتر کسی در سینما توانسته چنین ترکیبی از اخلاق و هنر را با هم داشته باشد. به همین دلیل، بی‌اغراق باید گفت او یکی از کمیاب‌ترین چهره‌های فیلمبرداری ایران است؛ نعمتی که سینمای ما باید قدرش را بداند و به حضورش افتخار کند.
کارنامه هنری او هم به همان اندازه یگانه است. سابقه عکاسی‌اش در نگاه تصویری‌اش رسوب کرده و به فیلمبرداری او بُعدی تازه بخشیده است. تصاویر کلاری فقط ثبت نمی‌شوند، بلکه در ذهن تماشاگر رسوب می‌کنند؛ آن‌گونه که حتی پس از پایان فیلم همچنان باقی می‌مانند. این ویژگی ساده به دست نمی‌آید. حاصل شناخت عمیق او از نور، رنگ، ترکیب‌بندی و مهم‌تر از همه، روانشناسی تصویر است. 
کمتر فیلمبرداری توانسته به این اندازه حس را در قاب‌هایش جاری کند و هر تصویر را به بخشی از حافظه عاطفی مخاطب بدل سازد.
تأثیر او بر سینمای ایران فراتر از چند اثر شاخص است. در اغلب فیلم‌هایی که کار کرده، توانسته با نگاه تصویری خود استانداردها را ارتقا دهد و به فیلم‌ها شأن و وجهه‌ای ویژه ببخشد.
حضور او در پشت دوربین، همواره فراتر از یک فیلمبردار حرفه‌ای بوده؛ او شریک خلاقه کارگردان و هم‌نفس فیلم است. در بسیاری از پروژه‌ها، نگاه و انتخاب‌هایش مسیر اثر را دگرگون کرده و به آن غنا بخشیده است.
اما اگر بخواهم در یک جمله او را تعریف کنم، باید بگویم محمود کلاری در حساس‌ترین لحظات، همکار و همراهی بی‌بدیل است؛ دوستی که می‌شود به او تکیه کرد، همسفری که حضورش دلگرمی است. همین ترکیب انسانیت و هنر است که او را به یکی از سرمایه‌های ارزشمند و ماندگار سینمای ایران بدل کرده است.