نرگس عاشوری
روزنامه‌نگار

 بهانه گفت‌وگوی ما نقش‌آفرینی شما در فیلم «صیاد» است؛ اولین تجربه ایفای نقش اصلی در یک فیلم. اما با توجه به پیشینه شما در حوزه تئاتر که پیشینه پروپیمان‌تری است می‌خواهم به عقب برگردیم و راجع به دهه‌ای صحبت کنیم که جزئی از دوران طلایی تئاتر بود. هم در حوزه بازیگری، هم کارگردانی و هم نمایشنامه‌نویسی چهره‌های درخشانی در حوزه تئاتر ظهور کردند و به نوعی دوران شکوفایی استعدادها بود. این همه استعدادیابی در دهه ۷۰ که خروجی‌اش چهره‌هایی شدند که سال‌ها در این عرصه درخشیدند، محصول چه اتفاقی بود؟
سؤال جالبی است. چون تمام کسانی که کمک کردند و به تعبیری اگر استعدادی در من بود، آن را کشف‌ کردند و حق استادی بر من دارند، همگی در دوره‌ای رشد کردند که دوره شکوفایی کل حوزه فرهنگ و هنر کشور بعد از انقلاب اسلامی بود. حیطه فرهنگی و هنر کشور (به نظر من) خیلی لاک‌پشت‌وار و کند جلو می‌رفت تا به دوران آقای خاتمی رسیدیم. بخصوص در دوره اول ریاست جمهوری ایشان که انگار یک دفعه فضا 180 درجه تغییر کرد؛ دست و بال نویسنده‌ها بازتر شد و به تبع آن کارگردان‌ها، تهیه‌کنندگان و بازیگرها فضای مناسبی برای ارائه بهترین‌های خود یافتند. شخصیت‌هایی که در حوزه قلم و ادبیات نمایشی گرچه کم‌سابقه نبودند اما در آن دوره به شکل معناداری رشد کردند از جمله آقایان محمد یعقوبی، محمد رحمانیان، محمد چرمشیر و نویسندگان دیگری که در این دوره ظهور کردند، خوش درخشیدند و به یکباره سیستم تئاتر کشور را دستخوش تغییر کردند و پیرو آن‌ تعداد قابل‌توجهی بازیگر و کارگردان به سیستم تئاتر کشور اضافه شد. در همان دوره کوتاه در حوزه ادبیات نمایشی کشور متون درخشانی به وجود آمدند که همچنان مورد اقبال هستند و کارگردانان جوان سراغ آنها می‌روند. حدود پنج، شش سال بعد از اینکه من وارد دانشگاه شدم (سال 1376) آقای مجید شریف‌خدایی مدیر وقت مرکز هنرهای نمایشی ارشاد شده بود و مدیریت تئاترشهر را آقای حسین پاکدل بر عهده‌ داشتند. آنها برای استعدادیابی و معرفی نسل جوان اقدامات مفیدی انجام دادند که ماحصل آن کارگردان‌هایی است که امروز جزو صاحبنامان این حوزه هستند. در مجموع هر زمان که سیاستمداران از زاویه دید بازتری به حیطه فرهنگ و هنر نگاه کردند، شاهد شکوفایی این عرصه بودیم. زاویه نگاهی که این روزها دوباره بشدت نیازمند آن هستیم. گرچه در دوره جدید ریاست‌جمهوری این حس به وجود آمده که تغییر و تحولاتی در حال رخ دادن است، اما بعد از دوره دوم آقای روحانی تا دوره اخیر فضا تغییر چندانی نکرده و جبران این مسأله زمان می‌برد. این نتوانستن‌ها تئاتر را به سمتی برده که لاجرم اکثر کارگردان‌ها به متون غیرایرانی روی آورده‌اند تا راحت‌تر مجوز بگیرند. یعنی موافقت با اجرای یک نمایش به شکلی ضمنی مشروط به این شده که بگویید این اتفاق مربوط به کشور ما نیست و متعلق به کشور بیگانه است. هر چه محدوده شورای نظارت و ارزشیابی بسته‌تر می‌شود هنرمند بیشتری را از میدان بیرون می‌راند. مشکل دیگر وضعیت اقتصادی است. اکثر تئاترهای کشور که توسط کارگردان، تهیه‌کننده یا بازیگران حرفه‌ای اجرا می‌شود تک پرسوناژ یا دو پرسوناژ شده‌اند چون بازدهی اقتصادی ندارد. همه اینها دست به دست هم داده تا هنر نمایش و تئاتر کشورمان با شیب تندی رو به افول برود.

معتقدید با باز شدن فضا، دوباره شاهد پرورش‌دهندگی و کشف استعدادها خواهیم بود و این پتانسیل را در عوامل تئاتر و نسل جوانی که در این رشته فعالیت می‌کنند، می‌بینید؟
بله قطعاً. همواره محدودیت به تبع عرف جامعه و سیاست کلی حاکم بر کشورها وجود داشته اما هر وقت، هر جا، فضا بازتر شده، فرهنگ رشد کرده است. اغلب مواقع حسی که ما از نگاه شورای نظارت و ارزشیابی یا از سالنی که بازبین‌ها بازبینی می‌کنند، دریافت می‌کنیم این است که انگار در جامعه‌ای کم‌طاقت زندگی می‌کنیم در حالی که وقتی از آن اتاق بیرون می‌آییم، با مردم حرف می‌زنیم، آدم‌ها را در خیابان می‌بینیم، حتی فیلم یا سریال‌های پلتفرم‌ها را نگاه می‌کنیم یا گشتی در اینستاگرام می‌زنیم، می‌بینیم که واقعیت جامعه چقدر متفاوت از اتاق بسته شوراهای ممیزی است.  اگر مدیریت فرهنگی به اهلش سپرده شود این پتانسیل در عرصه کارگردانی و بازیگری وجود دارد که گام بلند رو به جلویی برداریم.
در حوزه نگارش همچنان ضعف‌‌های زیادی وجود دارد چرا که در این عرصه محدودیت‌ها بیشتر بوده است.
 با وجود این در برخی از متون بارقه‌های امید دیده می‌شود و کافی است در حد و اندازه سریال‌ پلتفرم‌ها دست بچه‌های تئاتر و نمایشنامه‌نویس را باز بگذارند. محدودیت باعث شده آنها یا به مفاهیم دیگری روی بیاورند یا عرصه نمایش را ترک کنند؛ شاخص‌ترین نمونه محمد یعقوبی است که سال‌ها کارهای درخشانی را روی صحنه برد اما در نهایت مجبور شد از ایران برود چون برای دریافت هر مجوز باید صدها برابر توان و نیرو صرف می‌کرد.
 
این‌که شما در مقام کارگردان بعد از سال 98 اجرایی نداشتید، برگرفته از همین محدودیت‌هاست؟
به زعم من یک اتفاق خیلی کمیک و البته کمدی تلخ آن زمان رخ داد. در آن سال من تصمیم داشتم نمایش «آن‌سوی آینه» فلوریان زلِر را در تالار وحدت روی صحنه ببرم. این کار، پیش‌تر سه یا دو مرتبه در سالن‌های مختلف تهران اجرا شده بود و من استراکچر کار را برای یک سالن بزرگ عوض کردم، اجرا هم رفتیم که خیلی هم موفق بود اما در ادامه اتفاق عجیبی برای نمایش رخ داد. داخل پرانتز این را بگویم که اغلب مدیران شخصیت‌های محترمی هستند اما بعضاً انتخابی غلط برای مدیریت تئاتر کشور بوده‌اند.
آقای کاظم نظری از همین دست افراد است که به نظرم انتخاب اشتباهی برای مدیریت تئاتر بود. «آن‌سوی آینه» دو سه مرتبه بازبینی شد. برایمان عجیب بود چرا باید در بازبینی کاری کنند که راجع به شأنیت آدم‌ها حرف زده شود و گروه من متحیر بماند که وضعیت تئاتر چرا به اینجا رسیده که یک فرد غیرتئاتری آن را بازبینی کند؟ هر کس در جایگاه خود وظایفی دارد و اهالی فرهنگ هم در جایگاه خودشان وظایفی دیگر.
اینکه می‌گویم کمدی تلخ، این بخش ماجراست که یکی، دو نفر از مسئولین تالار وحدت و مرکز که هرازگاهی کار را می‌دیدند بعد از 10 شب اجرا دوباره گفتند که کار باید بازبینی شود. گفتیم خب کار که در حال اجراست و بلیت نمایش برای 40 شب پیش‌فروش شده است.
 به هر ترتیب برای ما بازبینی گذاشتند و خاطرم هست فردی که آمده بود و نمایش ما را می‌دید _نمایشی که این همه شب اجرا شده بود_ طوری واکنش نشان می‌داد و توی سر خودش می‌زد که انگار یک فاجعه‌ می‌بیند. واقعاً صحنه کمیکی بود. به هر حال دوباره به ما چندین مورد سانسوری دادند و همه مواردی را که گفته بودند رعایت کردیم.
اما دوباره یک روز بی‌مقدمه آقای کاظم نظری دستور مستقیم داد که سایت فروش بلیت نمایش باید بسته شود. 10 روز بدون هیچ دلیلی کار را معوق نگه داشتند و نکته جالب اینکه بعد از 10 روز که مشکل اجرا رفع شد تهیه‌کننده زنگ زد و گفت دستیار مدیر وقت مرکز هنرهای نمایشی درخواست کرده که برای نمایش فردا، دو بلیت میهمان برای مدیر وقت مرکز هنرهای نمایشی کنار بگذاریم؟! (خنده) واقعاً برایم عجیب بود چطور آدمی که بدون هیچ دلیلی جلوی اجرا را گرفته حالا زنگ می‌زند که 2 تا بلیت میهمان بدهید که کار را ببینند. اگر این کار منافی عفت عمومی یا هر عنوانی است که می‌گویید، پس میهمان‌ دعوت کردن‌تان چیست؟ پس از آن هم چندین بار تلاش کردم برای این کار مجوز نمایش بگیرم اما اعلام شد این کار توسط علی سرابی در هیچ جای ایران مجوز نخواهد داشت. یعنی اگر یک گروه دانشجویی می‌خواست کار را اجرا کند مانعی برایش نبود اما من حق اجرای آن را نداشتم.
 با توجه به اینکه پیگیری‌های شخصی من از مسیر قانونی بی‌پاسخ بود در مصاحبه‌ای آن را رسانه‌ای کردم و گفتم چرا به نمایشی که از شورای نظارت مجوز دارد، اجازه اجرا نمی‌دهید؟ پاسخ دادند مسأله سانسور نیست و دلیل‌اش این است که بارها اجرا شده و دیگر اجرا نمی‌دهیم. عذری که مطرح کردند تأییدکننده همین ناآشنا بودن مدیران انتصابی با فرهنگ بود.
بگویید تعزیه زیبای حضرت زینب (س) دیگر مجوز تعزیه‌خوانی نمی‌گیرد چون صدوپنجاه‌وخرده‌ای سال است که این تعزیه اجرا می‌شود.

چند ماه پیش با اطمینان گفته بودید که بزودی نمایش تازه‌تان را روی صحنه می‌برید اما این نمایش هنوز روی صحنه نرفته است.
 بله، بعد از این ماجرا شخصاً نمایشنامه‌ای را به ایران آوردم، توسط یکی از شاگردانم ترجمه شد و حدود دو سال صرف ویراستاری آن کردم، نشر ثالث و آقای جعفریه محبت کردند و نمایش را به تازگی چاپ کردند.
 3 سال قبل مجوز آن را از شورای نظارت و ارزشیابی گرفتم و به تالار وحدت ارائه دادم و شورای تالار وحدت هم به آن مجوز اجرا داد اما از آن تاریخ تا امروز به من سالن نمی‌دهند. به شکل مستقیم نمی‌گفتند به تو سالن نمی‌دهیم یا اجازه کار نداری، هر بار می‌گفتند حالا ببینیم چه می‌شود و... تا اینکه اوایل اسفند‌ماه سال قبل، از تالار وحدت تماس گرفتند و گفتند نمایشی در حال اجراست که قرار بود اسفند‌ماه تمام شود، مجوز آن تمدید شده اما باکس سالن برای فروردین‌ماه‌ خالی است. پرسیدند می‎آیید نمایشی را که قبلاً اجرا می‌کردید (آن‌سوی آینه) و پرفروش بوده، اجرا کنید؟ گفتم صد البته. گفتند خیلی خوب هفته دیگر تماس می‌گیریم که قرارداد ببندیم. شروع کردیم به دکور ساختن و چون شب عید بود مبلغ سنگینی هم پیش‌پرداخت کردیم.
روزی که برای عقد قرارداد رفتیم، مدیر مسئول قراردادها در تالار وحدت پیغام داد که مریض شده و 3 روز دیگر برویم. فردای آن روز از تالار وحدت تماس گرفتند که عذرخواهی می‌کنیم، نمایشی که اسفندماه اجرا رفته، قرار است فروردین‌ماه‌ هم ادامه یابد. گفتم شما به من تاریخ اعلام کردید و من هم هزینه کردم، جواب دادند نه ما با شما حرف زدیم، قرارداد که ننوشتیم. گفتم بله قرارداد ننوشتیم، ولی عرف تئاتر کشور همیشه همین بوده است؛ وقتی یک مدیر مجموعه با من تماس می‌گیرد، من روی حرفش حساب می‌کنم. برای حل مشکل پیش مدیر رودکی رفتیم و بالاخره بعد از سه روز پیگیری، وقت ملاقات دادند و گفتند به هر حال این اتفاقی است که افتاده و برای جبران مافات چون نمی‌خواهیم کار تکراری اجرا برود، سال 1404 یک اجرا برایتان می‌گذاریم که متضرر نشوید. این حرف‌ها در حالی مطرح می‌شود که در همین ایام قرار است یک کار تکراری توسط یک کارگردان خوب اجرا شود.
 از آن تاریخ یعنی از نیمه اسفند‌‌ماه تا امروز نیز دیگر نتوانستیم ایشان را ملاقات کنیم و چند روز پیش مطلع شدیم تا 1405 هم جایی در آن سالن نداریم.  
 
 یک دوره مرزبندی‌های زیادی بین بازیگر سینما و تئاتر وجود داشت و خیلی هم از هر دو سو جبهه‌گیری می‌شد که چرا بازیگر تئاتر وارد سینما می‌شود و بالعکس. اما در این سال‌ها به نوعی این مرزها شکسته شده و شاهد بودیم که حتی هنرمندان عرصه‌های مختلف از جمله شعر و ادبیات هم وارد بازیگری شده‌اند. این مسأله البته گاه با انتقاداتی از سوی کسانی همراه است که معتقد به کار تخصصی هستند. در میان افرادی که از دیگر عرصه‌های هنری یا حتی ورزشی وارد حرفه بازیگری شده‌اند می‌توان میل به بیشتر دیده شدن را جست‌و‌جو کرد، اما بی‌شک علی سرابی به دیده شدن نیاز ندارد. بازیگری در سینما، قرار است به کدام نیاز شما پاسخ بدهد؟
 سؤال شما دو جنبه دارد؛ اول اینکه ورود اشخاص از حرفه‌های دیگر به بازیگری به سیستم تئاتر آسیب می‌رساند یا نه؟ حدود 15،16 سال پیش که این حرف و حدیث‌ها پیش آمد، یکی از گروه‌هایی که با این ماجرا مخالفت علنی کرد خانه تئاتر بود. خانه تئاتر، خانه من است و با وجود اینکه احترام زیادی برایش قائل هستم یکی از کسانی که به این موضع انتقادی، واکنش داشت من بودم و به شکل علنی و غیرعلنی با هم گفت‌وگوهای زیادی داشتیم. نظر من این است که تئاتر مایملک من نیست و هر کسی، از فوتبالیست و خواننده تا بازیگر سینما می‌تواند وارد شود. اتفاقاً من همان موقع هم خیلی استقبال کردم و گفتم ورود این عزیزان باعث رشد تئاتر خواهد شد از این جهت که مخاطب عام‌تری برای تماشای تئاتر خواهد آمد، کما اینکه این اتفاق افتاد و آن زمان تماشاگران زیادی پشت صحنه می‌آمدند و می‌گفتند آقای سرابی ما اصلاً تئاتر نمی‌دیدیم و شما را نمی‌شناختیم، مثلاً به خاطر پیمان معادی آمدیم این تئاتر را دیدیم و از این به بعد همیشه برای دیدن تئاتر می‌آییم. خب این آورده همان چهره‌های آشناست. اما درباره بخش دوم سؤال شما که قرار است سینما کدام نیاز من را برآورده کند، من این را از اساتید و مطالعاتم در حوزه بازیگری جهان یاد گرفته‌ام و به تمام هنرجوهایم هم می‌گویم که تفاوتی بین بازیگری تئاتر و سینما وجود ندارد؛ بازیگری، بازیگری‌ است. تفاوت در مکتب بازیگری است.
بازیگری در نوع فانتزی با بازیگری در نوع رئالیستی متفاوت است؛ اما اساساً بازیگری سینما و تئاتر با هم هیچ تفاوتی ندارد. تفاوتی اندک وجود دارد که آن را هم می‌توان با یک جلسه یاد گرفت؛ بحث مدیوم‌ها و اینکه شما در تئاتر در یک سالن یک‌هزار و 700 نفری بازی می‌کنید و باید روی دیافراگم، نوع بیان و... کار کنید تا همه، نت صدایتان را بشنوند، در سینما اما نیازی به این قابلیت ندارید و طور دیگری کار می‌کنید. پس تفاوت صرفاً مدیوم است، بنابراین در پاسخ به سؤال شما می‌گویم، این نیست که سینما برای منِ علی سرابی آورده‌ای داشته باشد که تئاتر ندارد، هر دو بازیگری است و من عاشق بازیگری هستم. درست است که در سینما بیشتر دیده می‌شوید و در سریال بیش از بیش، ولی برای منِ علی سرابی دیده شدن هرگز مسأله نیست. در ده سال اول بازیگری چرا، برای من هم مثل همه بازیگران جهان همین تمایل مشهور شدن باعث شد به این سمت و سو بیایم، چون این اساس ذائقه بازیگر شدن است، اگر کسی این را نداشته باشد به نظرم یا به آن آگاه نیست یا پنهانش می‌کند. اصولاً بازیگری در وهله اول از گرایش به شهرت می‌آید و در این مسیر جلوتر که می‌روید این تمایل تفاوت اساسی می‌کند. برای من، امروز که در حضور شما هستم، دیده شدن اصلاً اهمیتی ندارد. صرفاً افزودن تجربه‌ بازیگری برایم مهم است، بالاخص در آخرین تجربه‌ بازیگری‌ام «صیاد» که اساساً پذیرش نقش علی صیاد شیرازی جنبه‌های دیگری غیر از بازیگری داشت.

 گفتید مؤلفه‌هایی غیر از دیده شدن و نقش‌آفرینی باعث شد که «صیاد» را انتخاب کنید، چیزی که در انتخاب‌های شما در حوزة تئاتر در عرصه بازیگری می‌بینیم دغدغه اجتماعی است یعنی در کارهایی که با آقای محمد یعقوبی داشتید می‌شود رد این دغدغه‌های اجتماعی را دید. در سینما چطور؟ اگر بخواهیم ردی از دغدغه‌های علی سرابی را بویژه در «صیاد» ببینیم به چه چیزی می‌رسیم؟
 قبل از هر توضیحی باید بگویم که من یک ویژگی اخلاقی دارم؛ با وجود اینکه به تعبیر برخی مأخوذ به حیا یا خجالتی هستم اما هر جا حس کنم حرفی ناحق یا اشتباه است جلوی آن می‌‌ایستم و بهای آن را هم داده‌ام. تعبیری هست که می‌گویند وقتی انگشت‌ات را به استامپ می‌زنی و اثر انگشت روی کاغذ می‌گذاری، آن اثر انگشت به زعمی تبدیل به یک اثر هنری یا آرت‌پیس یا قطعه‌ای هنری از شخصیت و وجودت می‌شود. من همواره آن کاغذی که اثر شست من روی آن خورده را دوست دارم، چون متعلق به من است و احساس می‌کنم اگر جایی آن را ببرند و اسکن کنند، اطلاعات من از آن بیرون می‌آید. در هر جایی از جهان شخصیت من از آن بارگذاری شده و در می‌آید. کار یک هنرمند باید به همین شکل باشد. در حیطه کارگردانی جمله جالبی از دکتر علی رفیعی عزیز شنیدم که عمیقاً در ذهن‌ام نشسته است. قرار بود نمایشی کار کنند و از من دعوت کردند تا به منزل‌شان بروم، راجع به کارگردانی بحث شد و گفتند همیشه وقتی کارگردانی می‌کنی به این فکر کن که من چرا کارگردانی می‌کنم و چرا می‌خواهم این نمایش یا فیلم را بسازم؟ این گفته آقای رفیعی عزیز است: «اکثر کارگردانان امروز فقط کارگردانی می‌کنند، ولی نمی‌دانند چرا می‌خواهند این کار را بکنند.» در حیطه بازیگری هم همین‌ سؤال برای من مطرح است؛ اینکه چرا می‌خواهم بازیگری کنم و چرا این نقش را بازی می‌کنم؟ در حیطه بازیگری تلاش‌ام این بوده کاری انجام بدهم که حرفی برای گفتن داشته باشد و تماشاگر بعد از خروج از سالن به آن فکر کند. در این سال‌ها برای بازی در سینما پیشنهادهایی مطرح شده که دوست‌شان نداشتم. زمستان سال 1402 که هرازگاهی به لوکیشن فیلمبرداری «پروین» سر می‌زدم، یک شب دیدم آقای شهرام خلج (طراح گریم) زل زده و مستقیم من را نگاه می‌کند. گفتم چیزی شده؟ گفت علی آقا سینما کار نمی‌کنی؟ گفتم چرا، خیلی هم خوب است. گفت ما یک نقش ویژه داریم، ولی باید تست گریم بدهی، گفتم چشم چه نقشی است؟ گفت می‌گویم. ولی تست گریم می‌دهی؟ گفتم بله. قرار گذاشتیم و تست گریم دادیم، طراحی ابتدایی که انجام شد به من گفتند که چه نقشی است و خب نقش شهید علی صیاد شیرازی برایم خیلی ویژه بود. در صحبت‌های اولیه با آقای جواد افشار (کارگردان) از ایشان خواستم که کمی زمان بدهند تا فکر کنم که من می‌توانم آن را بازی کنم یا نه. چون این شخصیت در لایه‌های نظامی کشور حساسیت‌برانگیز بود و اولین گفته آقای افشار همین بود که برای اولین بار در جمهوری اسلامی‌ قرار است راجع به یکی از بلندپایه‌ترین مقام‌های نظامی کشور که حساسیت روی آن هم بسیار است، فیلم ساخته شود. به محض طرح این پیشنهاد خاطره دوران جوانی‌ام از روز شوم ترور زنده شد؛ خاطرم هست که پدر و مادرم از این خبر شوکه و ناراحت بودند. اغلب اطرافیان‌ و آدم‌هایی که در محله ما زندگی می‌کردند همین حس را داشتند و این حس عمومی نشان می‌داد علی صیاد شیرازی چه انسان ویژه‌ای بوده است. اکثر کامنت‌هایی که این روزها می‌شنوم و می‌خوانم تأییدکننده همین خاص بودن است. در مطالعات یک و نیم ماهه‌ای که داشتم پی بردم علاوه بر حساسیت این شخصیت در لایه‌های نظامی کشور، با کاراکتری با لایه‌های انسانی پیچیده مواجه هستم. ایشان شخصیتی بشدت صریح و رک بود و آن طور که خواندم و شنیدم همیشه مقابل حرف ناصواب یا حرکت اشتباه می‌ایستاد و همین امر هم برای‌شان تبعات بسیاری داشت. این ویژگی برای من دغدغه شد و احساس کردم که کاراکتر حرفی برای گفتن دارد. کنجکاوی‌ام باعث شد علاوه بر اطلاعات برآمده از گفت‌وگو با فیلمنامه‌نویس، تهیه‌کننده و کارگردان که همگی بر پایه تحقیقات بود، از راه دیگری ورود کنم و علاوه بر کتاب‌هایی که خواندم با اشخاص آشنا دیدار و گفت‌وگو داشته باشم. واقعیت این است که از همان روز اول به نظرم نقش ویژه می‌آمد و احساس کردم که ارادت قلبی به این شخصیت کشورمان دارم، چون یک قهرمان ملی است. در مرحله تحقیقات و در گفت‌وگو با دوستان نزدیک‌ ایشان خاطرات عجیبی شنیدم که دیگر با اطمینان قلبی می‌توانستم بگویم که علی صیاد شیرازی یکی از بزرگ‌ترین قهرمانان ملی کشور است و براساس شناختی که پیدا کرده بودم با طیب خاطر به این نتیجه رسیدم که پذیرش این نقش از نقطه‌نظر بازیگری هم می‌تواند برای من چالش جالبی باشد. تمام تلاش‌ام را کردم که در حد توان، کاملاً رئالیستی و باورپذیر نقش را اجرا کنم. سر صحنه فیلمبرداری همه می‌گفتند همه‌چیز خوب است، اما زمانی خاطر جمع شدم که خانواده درجه‌اول ایشان یعنی پسر محترم‌شان آقای مهدی صیاد شیرازی و دختران‌شان فیلم را دیدند و از طریق آقای افشار پیام‌ دادند که کار را دوست داشته‌اند. بارها آقای مهدی صیاد شیرازی به خود من گفتند که نقش درست درآمده و به آن احساس نزدیکی می‌کنند. این حس رضایت آنها برای من خیلی حُسن بود؛ هم از لحاظ اعتقادی و هم از نقطه‌نظر بازیگری. چون به اعتقاد من وقتی شما یک شخصیت مستند را بازی می‌کنید اولین کسی که می‌تواند درباره خروجی آن نظر درست بدهد آدم‌های خیلی نزدیک به آن شخصیت هستند. وقتی آنها احساس قرابت و نزدیکی کنند می‌توان امید داشت بخش عمده‌ای از کار درست انجام شده است.

 شما به عنوان بازیگری که نمایش‌هایی را با محمد یعقوبی با دغدغه‌های خاص و ویژه اجرا کردید و این روزها به عنوان کارگردان دنبال اجرای کاری هستید که کم موانع و چالش نداشته باشد، آیا ته دلتان نگران نبودید که دارید وارد ژانری جدید می‌شوید؟
 قطعاً این پیش‌بینی از همان وهله اول که پیشنهاد مطرح شد با من بود و تا انتها و آخر روز فیلمبرداری وجود داشت، ولی اینکه این کار را نکنم چون ممکن است دافعه ایجاد کند و... به هیچ وجه من را دچار شک و تردید نکرد. به خاطر همان پاسخی که به سؤال قبلی‌تان دادم، یعنی ایستادن جلوی حرفی که اشتباه و زور است ولو به قیمت از دست دادن خیلی چیزها. کاراکتری هم که من بازی می‌کنم تجسم کامل این اعتقاد است. متأسفانه ما ملتی بشدت اهل افراط و تفریط هستیم. ملت اعتراضیم و به همه‌چیز اعتراض داریم. مقصود من اعتراض به شرایط سخت اقتصادی، سیاسی و اجتماعی نیست صد البته که اعتراض حق ماست. ولی من تاریخ کشورمان را که می‌خوانم، می‌بینم در برهه‌های مختلف همیشه اهل اعتراض و افراط و تفریط بودیم و خودمان خودمان را تخریب کرده‌ایم. متأسفانه این عادت بدی است که همیشه خودمان را می‌زنیم. جالب است برخی اظهارنظرها و کامنت‌ها چه در فضای مجازی و چه در فضای عمومی - با عرض پوزش از اصطلاحی که نقل می‌کنم-  همین است که می‌گویند شما کاراکتری را بازی کردید که یک آدم حکومتی است. در ادامه هم می‌نویسند که البته ما هنوز فیلم را ندیده‌ایم! شما از همین کامنت‌ها می‌خوانید که نوع تفکر جامعه چیست.
 ولی این واکنش‌ها و برخوردها جلودار من برای ایفای نقشی نخواهد شد که به عنوان یک قهرمان ملی به آن باور دارم. نکته قابل توجه این است که بسیار تماشاگرانی در ایام جشنواره یا اکران دیده‌ام که واکنش‌شان بعد از تماشای فیلم این عبارت بوده که «اتفاقات فیلم واقعی است؟» و بعد از تأییدیه من که کاملاً مستند است، این جمله را بارها شنیده‌ام که «چه کار خوبی کردید این فیلم را ساختید، تا قبل از تماشای آن فکر می‌کردیم این شخصیت که سال‌ها پیش ترور شده (به‌زعم این آدم‌ها) مثل برخی آدم‌های سیاسی کشور است، اما الان دیدیم که چقدر آدم متفاوت، دوست‌داشتنی‌ و ملموسی است.»
 تجربه‌های گرانقدری که در همکاری با شماری از مهم‌ترین و برجسته‌ترین کارگردانان تئاتر ایران داشتید از علی سرابی بازیگری مسلط ساخته است. یکی از مواردی که می‌توانست به باورپذیری نقش کمک کند استفاده از توانایی شما در صداسازی است. بویژه با دقت نظری که شما در آکسان‌گذاری روی حروف و کلمات دارید، اگر از صدای شما برای نقش استفاده شده بود، ارتباط مخاطب با نقش بهتر می‌شد. ایده محمد حسین مهدویان برای استفاده از نوارهای صوتی در «ایستاده در غبار» هوشمندانه است و جواب داده اما در این فیلم ابتکار استفاده از هوش مصنوعی تصنع ایجاد کرده است. با اینکه برای اغلب مخاطبان صدای شهید صیاد شیرازی صدای آشنایی نیست که این ترفند به آشنایی پنداری مخاطب کمک کند. چه اصراری به استفاده از هوش مصنوعی بود؟
واقعیت این است که من هم هنوز دلیل آن را نمی‌دانم. تنها حدسی که می‌زنم شاید حساسیت‌های مربوط به این نقش از سوی لایه‌های دیگری غیر از جامعه سینما باشد. چون تمام دلایلی که شما می‌گویید را من هم بارها برای تهیه‌کننده محترم عنوان کردم. اصلاً قرار نبود چنین اتفاقی بیفتد. خود من هم در اکرانی قبل از جشنواره متوجه این اتفاق شدم و خیلی تعجب کردم. چون حدود 2، 3 ماه ما ساعت‌ها برای صداگذاری بعضی لحظات و درست ادا کردن برخی کلمات به استودیو می‌رفتیم. مثلاً یک جاهایی هلی‌کوپتر مانع از شنیدن درست کلمات می‌شود و برای اصلاح همه اینها ما وقت گذاشتیم. به اعتقاد من هم استفاده از هوش مصنوعی برای این نقش اشتباه بود. من خیلی برای لحن و نوع ادای کلمات زحمت کشیدم. حدود سه ماه و نیم صبح تا شب در ماشین، در خانه و بیرون از خانه مدام با هدفون سخنرانی‌ها، جلسات خصوصی، صوت معمولی و هر آنچه از صدای این شهید بزرگوار موجود بود را شنیدم و با آن زندگی کردم. حتی به فیلمنامه‌نویس تکه‌کلام‌هایی که ایشان استفاده می‌کردند را پیشنهاد دادم و به کار گرفته شد. در رابطه با آکسان‌ها تمرکز کردم و اینکه کجاها مکث کنم و کجا را با لحن خاص ایشان بگویم، تناژ صدا چقدر باشد، چقدر خش داشته باشد و...
روزهای اول آقای افشار برایشان عجیب بود که چرا حرف شین را این‌طور می‌گویم، گفتم من دقت کرده‌ام که این نحوه بیان به ایشان نزدیک است و کمی که جلوتر رفتیم دریافت من را تصدیق کردند. بله همان‌طور که شما گفتید صدای من در تئاتر پرورش یافته است و روی پرده سینما هم کاربرد بهتری خواهد داشت. خب چهره من هم شباهتی به شهید صیاد شیرازی ندارد و با گریم تا حدودی شبیه شد، این موضوع راجع به صدا هم می‌تواند صدق کند. اگر قرار باشد کاملاً شبیه او شوم این چه کاری است بلکه با راش‌های زیادی که از این شهید بزرگوار وجود دارد، می‌توانیم مستندش را بسازیم. تماشاگر می‌داند سینماست و در اولین سکانس، پرتره اول را که روی پرده سینما می‌بیند، تمام می‌شود و تا آخر بازیگر را به عنوان صیاد شیرازی قبول می‌کند. صدا هم می‌بایست به همان شکل باشد، مضاف بر اینکه تحلیل شما را بارها به تهیه‌کننده محترم گفته‌ام که این نسخه اصلی صدای شهید که شما به خاطر ساخت اثر شنیدید را منِ بازیگر شنیدم اما مردم که نشنیده‌اند، در میان حجم عظیم تماشاگر که به سینما می‌آید، چند نفر این صدا را به خاطر دارند؟! با آقای شفیعی که صحبت می‌کردم، گفتم تنها دلیل مقبول برای من یک دلیل دلی و اعتقادی است؛ اینکه در تاریخ کارنامه کاری‌ام اثری وجود دارد که صدای یک آدم مهم و شهید بزرگ کشورمان روی تصویر من نشسته است. همین و بس. اگر نه به لحاظ تکنیکال و ارائه حس اساساً این ترفند اشتباه بود.

تصور عمومی این است که یک کارگردان با نوشتن نمایشنامه یا ساخت اثر، مسیر راحتی برای القای معنای مورد نظرش دارد و در زمینه بازیگری این امکان سخت‌تر حاصل می‌شود، چون معلوم نیست چقدر پیشنهاداتی که مطرح می‌شود در راستای این دغدغه‌ها باشد. در ادامه این راه‌بندانی که اشاره کردید، دست بازیگر هم در انتخاب نقش بسته‌تر می‌شود. نسبت به همان دوران اوج کاری شما در دهه 70، چقدر در دهه اخیر پاسخ دادن به این دغدغه‌ها از طریق انتخاب نقش میسر شده است؟
 خیلی کمتر. آن دوران، دوران شکوفایی هنر کشور بود. من تئاتری هستم و از حوزه خودم شاهد مثال می‌آورم. یکی از نمایشنامه‌های مرجع تاریخ ادبیات کشور ما نمایشنامه‌ «خشکسالی و دروغ» نوشته محمد یعقوبی است. استاد محمد رحمانیان تعبیری درباره این نمایشنامه داشتند که برایم ستودنی است؛ از این جهت که یک نویسنده تراز اول کشور راجع به نمایشنامه یک نویسنده تراز اول دیگر چنین نظریه‌ای می‌دهد. محمد رحمانیان به من گفت چنانچه 200 سال بعد مردم ایران بخواهند ببینند در دوره ما طبقه متوسط کشور با چه زبانی با هم حرف می‌زدند و زبان مصطلح مردم در گفت‌وگوها چطور بوده است، بهترین مرجع، نوشته‌های محمد یعقوبی و به‌خصوص نمایشنامه «خشکسالی و دروغ» است؛ اینقدر که رئالیته در این نمایشنامه موج می‌زند. خاطرم هست که آقای محمد یعقوبی برای این متن، من و آقای مهدی پاکدل را به عنوان 2 نقش اصلی انتخاب کرده بود و زمانی که تمرین را شروع کردیم، هنوز نمایشنامه کامل نبود و آقای یعقوبی در پلاتو می‌نوشت و روز به روز صفحه تازه می‌آورد و ما می‌خواندیم و بعضاً هم می‌گفت راجع به این موضوع اتود بزنید و با هم گفت‌وگو کنید؛ تکه‌هایی از خودِ ما برمی‌داشت و در نمایشنامه وارد می‌کرد و می‌نوشت و دوباره می‌آورد؛ یعنی نویسنده‌ای در آن تراز بر اساس بازیگر نقش را می‌نوشت. حالا وضعیت امروز را ببینید؛ اول اینکه اکثر پیشنهادها متون غیرایرانی است، برای متون ایرانی نویسنده نداریم،از جایی حساسیت‌ها آنقدر زیاد شد که شوق نویسندگی و رغبت به نوشتن کمرنگ شد. نویسندگی کار دشواری است؛ نویسنده در خلوت و تنهایی خود یک سال فکر می‌کند و می‌نویسد و می‌نویسد و... بعد یکباره گروهی  با او تفاوت نظر دارند و تمام. ممکن است متن او 20 سال در گنجه بماند و عمرش هدر برود. از دهه 70 در حوزه نمایشنامه‌نویسی می‌توان اسامی متعددی نام برد اما اگر بخواهیم در یک دهه اخیر به نام‌های این حوزه اشاره کنیم، نهایتاً به یک یا دو اسم می‌رسیم. این وضعیتی است که با مدیریت غلط اتفاق افتاده است و به گفته شما به تبع آن در بازیگری هم تأثیر خودش را گذاشته است. یعنی پیشنهاداتی که امروز به من می‌شود، بعضاً متونی است که بارها و بارها اجرا شده است یا متونی پیشنهاد می‌شود که به نظرم ارزش هنری ندارد یا نمایشنامه‌هایی که خودشان نوشته‌اند و اساساً اصول نمایشنامه‌نویسی و شخصیت‌پردازی رعایت نشده است.

بازی در نقش‌های معاصر که تصویر و شناخت عمومی از آنها وجود دارد مثل نقش شهید صیاد شیرازی دشوارتر است تا نقش‌هایی که تصویر و پیشینه ذهنی در مخاطب ندارند. مواجهه‌تان با چنین نقش‌هایی چیست؟ تناسب تطبیق واقعیت و ایجاد جذابیت برای مخاطب در درآوردن نقش چه میزان است. بازیگر می‌تواند به نقشی که مابه‌ازای بیرونی دارد چیزی اضافه کند یا اینکه قرار است کپی عین به عین نقش باشد.
 به هر حال بهتر است که مطابق شخصیت پیش برویم. خصوصاً شخصیت مستند و معاصری که بسیاری او را می‌شناسند. یک اصطلاح و پرسش همیشگی و قدیمی در بازیگری هست که می‌گویند آیا باید نقش را به خودت نزدیک کنی یا تو به نقش نزدیک شوی؟ این بحث پیچیده است ولی خود من به شخصه بر این باورم که هر چقدر من بازیگر خودم را به شخصیت نزدیک کنم بهتر است. من درباره شخصیت شهید صیاد شیرازی تحقیقات زیادی داشتم و با ابعاد مختلف شخصیت ایشان آشنا شدم. از جمله افرادی که خیلی کوتاه موفق به دیدارشان شدم آقای دهباشی عزیز بود. ایشان یک خاطره تعریف کردند که به من خیلی کمک کرد. گفتند روزی که برای مصاحبه با ایشان رفتم، موقع اذان بود که وارد اتاق شدند و اول از من خواستند که نمازشان را بخوانند. ماه رمضان نبود اما ایشان روزه بودند و روزه‌شان را با یک لیوان شیر باز کردند. آن طور که آقای دهباشی تعریف می‌کردند گویا ایشان همیشه روزه بودند، این را من از دوستان دیگرشان هم شنیدم. یک بخش ماجرا بعد معنوی این شخصیت بود و بعد دیگر شمایل ظاهری بود که با کمترین خوراک بدن ورزیده‌ای داشتند. من چهارده و نیم کیلو وزن کم کردم تا به آن استایل برسم، نه‌تنها تلاش کردم به آن استایل برسم، سعی کردم به باور و نگاه ایشان هم نزدیک شوم. همیشه از هنرجویان‌ام می‌خواهم که برای نزدیک شدن به نقش کنکاش کنند که به عنوان مثال آن آدم به چه چیزی فکر می‌کند، رنگ مورد علاقه‌اش چیست، کتاب مورد علاقه‌اش چیست، خوراکش چیست، کفشی که می‌پوشد چیست و کدام محله زندگی می‌کند، چه چیزهایی تا به حال شنیده است، چه چیزهایی مورد علاقه‌اش است و از چه چیزهایی بدش می‌آید. لحن و ادبیات و به طور کلی ابعاد فیزیکی و درونی هر کدام از ما متناسب با وراثت، جغرافیای زندگی، علایق و سلایق و... ساخته می‌شود. وقتی به اینها فکر کنید عملاً وارد چرخه زندگی آن آدم شده‌اید. برای نزدیک شدن به هر آدمی باید تلاش کنیم مثل او فکر کنیم. برهمین اساس من سعی کردم با اندیشه شهید آشنا شوم و از کسانی که با آنها نشست و برخاست داشته، شناخت پیدا کنم. آن طور که من شنیدم این شهید بزرگوار ارتباط نزدیکی با آیت‌الله بهجت داشتند. برایم سؤال شد که این ارتباط به چه شکل بوده یا به تعبیر بهتر چه ویژگی آیت‌الله بهجت برای‌شان این کشش را ایجاد کرده که اینقدر پیش ایشان می‌رفتند و از ایشان خاطره دارند. به همین خاطر برخی از صحبت‌های آیت‌الله بهجت را شنیدم و گوشه‌ای از آثارشان را خواندم تا به تفکر صیاد شیرازی نزدیک شوم. خاطره جالبی که در همین راستا شنیدم این بود که ایشان از هر لحظه‌شان استفاده می‌کردند و به عنوان مثال در ماشین و در مسیر، قرآنی به زبان انگلیسی داشتند که آن را می‌خواندند. در پاسخ به سؤال یکی از دوستان درباره چرایی این کار، گفته بودند که هم ذکر خدا را می‌گویم و هم چون زبان فرار است باعث می‌شود از یادم نرود. وقتی آدمی با این انگیزه را می‌بینید که تا این حد پشتکار دارد، خب برای‌تان جذاب می‌شود. من برای نزدیک شدن به این نقش تلاش کردم تا آنجا که در توانم بود کارهای شبیه به ایشان را انجام بدهم. همان‌طور که گفتم به لحاظ فیزیکی، رژیم سفت و سختی گرفتم و در کنار رژیم و ورزش به این فکر می‌کردم که خوراکم چه باشد تا بتوانم تایمی از روز را غذا نخورم. در ایام فیلمبرداری ناهار نمی‌خوردم، صبح زود صبحانه می‌خوردم و تا شب چیزی نمی‌خوردم تا از این جهت به لحاظ حسی به شخصیت نزدیک شوم. با آدم‌هایی که به ایشان نزدیک بودند نشست و برخاست کردم و از خاطرات‌شان استفاده کردم، تصاویر آرشیوی دیدم تا بدانم زبان بدن‌شان چطور بوده، چه حرکتی را بیشتر انجام می‌دادند، تکیه‌کلام‌شان چه بوده و... اینها همگی مؤلفه‌های فیزیکال بود اما چیزی که برایم در صدر دغدغه شناختم از ایشان بود، نوع تفکر ایشان بود. کافی بود از آن شناخت پیدا کنم و به آن نزدیک شوم، ‌پس آن شخصیت می‌شدم. مصاحبه جالبی از رابرت دنیرو درباره فیلم «گاو خشمگین» وجود دارد؛ به او می‌گویند در بخش‌هایی از این فیلم که اضافه وزن پیدا کردید به طرز عجیبی نقش آدم‌های چاق را بازی می‌کنید، چطور به این رسیده‌اید که آدم‌ها با وزن زیاد این حرکات را می‌کنند. پاسخی که می‌دهند این است که «من کاری نکردم، چاق شده بودم و بنابراین وقتی شلوار می‌پوشیدم شکم‌ام روی شلوار می‌آمد و احساس می‌کردم شلوارم می‌افتد و هرازگاهی شلوار را بالا می‌کشیدم».