آخرین نقد فیلم جشنواره چهل‌و‌سوم
فریاد در اتوبان
جعفر گودرزی
رئیس انجمن منتقدان سینمای ایران
«فریاد»، تصویری کاریکاتوری از جامعه
سینمای اجتماعی ایران، در بهترین شکل خود، آینه‌ای است که حقیقت را در پیچیدگی‌های واقع‌گرایانه بازتاب می‌دهد؛ اما در برخی آثار این آینه شکسته و هر تکه‌اش تصویری یک‌سویه و تحریف‌شده به نمایش درمی‌آید. فیلمنامه «فریاد» نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ داستانی تلخ از خشونت، استثمار و چرخه تکرارشونده تباهی که در نهایت در دام کلیشه‌های کهنه و نگرشی شرق‌شناسانه نسبت به جامعه گرفتار می‌شود. در این روایت، ایران به‌جای بستر اجتماعی پیچیده، همچون جهنمی به تصویر کشیده شده که در آن هر ایرانی یا قاتل، یا قربانی، یا روانپریش است. ارباب مرغداری، مردی مستبد و فاسد، فرزندان خود را یا به جنون کشانده یا به قتل رسانده و حتی همسرش را به تیمارستان فرستاده است؛ کارگران نیز یا به بردگی فرورفته‌اند یا به خائنینی تبدیل شده‌اند که در خفا علیه یکدیگر دسیسه می‌چینند. پسر یا پسر عقب‌مانده ارباب، به‌عنوان تجسم نفرین و تاوان گناهان گذشته، نمادی از فرزندان نابودشده گذشته است؛ نعره‌های حیوانی او، استعاره‌ای از روح‌های سرگردان در این محیط تاریک است.
این میزان سیاه‌نمایی، نه به منزله نقد اجتماعی سازنده بلکه به عنوان تصویری کاریکاتوری از جامعه‌ای بدون روزنه برای انسانیت، حس عمیق اندوه و تسلیم را برمی‌انگیزد. سؤال اینجاست که آیا در دل چنین تباهی مطلقی، هیچ صدای مقاومت، هیچ جرعه امید و هیچ لحظه‌ای از حقیقت انسانی باقی نمی‌ماند؟ درهمین بین، پسر نوجوان عراقی به نام «هاوار» - که نامش به معنای «فریاد» است - به عنوان ناجی داستان معرفی می‌شود. این انتخاب فراتر از یک نمادپردازی صرف است؛ در حالی که تمامی شخصیت‌های ایرانی در چرخه خشونت، خیانت و جنون غرق شده‌اند، هاوار تنها فردی است که راه رهایی را از این جهنم پیدا می‌کند. این طرح دقیقاً همان الگویی را تکرار می‌کند که در بسیاری از فیلم‌های غربی درباره خاورمیانه دیده‌ایم؛ جامعه‌ای پوسیده و فاسد که امیدش نه از درون، بلکه از بیرون عرضه می‌شود.
انتخاب ناجی به صورت یک نوجوان عراقی جای تأمل دارد؛ چرا در داستان، در حالی که سرنوشت جامعه به گونه‌ای یک‌بعدی و تقلیل‌یافته ترسیم شده، هیچ ایرانی جز در نقش‌های منفی و تحریف‌شده دیده نمی‌شود، هاوار تنها نجات‌دهنده به حساب می‌آید؟ در این فیلم، هاوار نه به‌عنوان قربانی بی‌گناه، بلکه به عنوان فردی که از این جهنم جان سالم به‌در می‌برد، برجسته می‌شود؛ گویی هیچ ایرانی‌ای لیاقت قهرمانی ندارد.
این امر، به جای ارائه نقدی عمیق و چندلایه از شرایط اجتماعی، زمینه تکرار کلیشه‌های خودویرانگرانه را فراهم می‌آورد. حتی در آثار اجتماعی موفقی چون «گوزن‌ها» یا «ابد و یک روز» انسانیت در تاریک‌ترین لحظات همچنان نفس می‌کشد؛ اما در «فریاد» لایه‌های پیچیده روانی و کشمکش‌های درونی نادیده گرفته شده و همه چیز از پیش تعیین‌شده به نظر می‌رسد: ایرانی‌ها شرور، هاوار قهرمان و سرزمین ایران گورستانی بی‌رحم که تنها راه نجات از آن، فرار است.
اگر نقد اجتماعی را چاقوی جراحی درنظر بگیریم، این فیلمنامه با تبری به جان پیکره جامعه زده است. نتیجه چنین نگاهی، نه تلنگری برای اندیشیدن بلکه تصویری مخدوش و نامتوازن است که بیش از آنکه حقیقت را منعکس کند، در دام کلیشه‌های خطرناک می‌افتد. جامعه‌ای که در آن هیچ روزنه‌ای از امید وجود ندارد و قهرمانش از بیرون می‌آید، بازتابی آشنا از همان تصاویری است که سال‌هاست سینمای غربی از خاورمیانه می‌سازد.
«گوزن‌های اتوبان»، روایت مسخ شدگی
گوزن‌های اتوبان، بیش از آنکه یک روایت باشد، آینه‌ای است در برابر جهانی که در آن مرزهای حقیقت و بازنمایی [از حقیقت] فروریخته‌اند. اتوبان در فیلم بیش از یک مکان، یک مفهوم است؛ جایی که سرعت بالاست، تصمیم‌ها ناگهانی‌اند و هیچ‌چیز قرار نیست بماند. این همان تناقضی است که فیلم به تصویر می‌کشد: آدم‌هایی که در دنیایی غریب و پرشتاب، بین هیجان و نابودی، بین دیده شدن و گم شدن، سرگردان‌اند. فیلم درباره فضای مجازی نیست، بلکه درباره جامعه‌ای است که بیش از آنکه «زیست کند»، «بازنمایی» می‌کند. در ادبیات تصویری، گوزن‌ها همواره نماد حیرانی، بی‌پناهی و گاه قربانی شدن بوده‌اند. آدم‌ها در زیست دیجیتالی‌شان همان‌قدر بی‌پناه‌اند که یک گوزن در میانه اتوبانی شلوغ. گوزن‌های این قصه، گاهی درخششی کوتاه دارند، اما بیشترشان در تصادف با واقعیت، از بین می‌روند. فیلم بر دوش شخصیت‌هایی است که بین «بازی کردن» و «زندگی کردن» در نوسان‌اند. الناز شاکردوست طوری ایفای نقش می‌کند که همزمان هم به‌قدر کافی خام است که از عمق یک انسان واقعی برمی‌خیزد و هم چنان آگاهانه به نمایشِ شخصیت خود در یک فضای ساختگی می‌پردازد که مرز میان زندگی و بازی را محو می‌کند. یک پیچیدگی انسانی که فقط در لایه‌های پنهان ظاهر می‌کند. نوید پورفرج بازیگری پخته و عصیانگر و در عین حال واقعی و باورپذیر، مردی است که ابتدا در حاشیه‌ای واقعی زیست می‌کند، اما به‌مرور درگیر حاشیه‌ای رسانه‌ای می‌شود. او موفق می‌شود سردرگمی وآسیب‌پذیری فردی را که ناخواسته به یک پدیده مجازی بدل شده، با اجرایی چندلایه نمایش دهد.
صدف اسپهبدی، بازی‌اش ترکیبی از جاه‌طلبی، شکنندگی و سرگشتگی است. بازی او جذابیت، قدرت و خلأ درونی یک شخصیت برندشده در اینستاگرام را با هوشمندی به اجرا
در می‌آورد. «گوزن‌های اتوبان» فیلمی که به‌درستی مسخ‌شدگی نسل جدید را در دنیای نمایش‌محور نشان می‌دهد، اما در نهایت، آیا صرفاً به نمایش این بحران بسنده می‌کند؟ آیا فیلم فقط می‌خواهد روایتگر این جهان باشد، یا می‌توانست آسیب‌شناسی درستی اتخاذ کند؟ فیلم، فضا را می‌سازد، شخصیت‌ها را شکل می‌دهد و مخاطب را درگیر می‌کند، اما در نهایت، به یک نقد صریح از چرخه بازتولید این وضعیت نمی‌رسد. فیلم مانند شخصیت‌هایش، بین اجرا و معنا، بین نقد و نمایش، بین واقعیت و مجاز در نوسان است. کاش فیلم، با جسارت بیشتری، نه‌فقط نشان می‌داد که این جهان چگونه عمل می‌کند، بلکه به این پرسش نیز پاسخ می‌داد که آیا راهی برای فرار از این چرخه مسخ‌شدگی وجود دارد؟
