جعفر گودرزی
رئیس انجمن منتقدان سینمای ایران

«شمال از جنوب غربی» مهیج اما گذرا

فیلم «شمال از جنوب غربی» با نمایی غریب از زیر آب آغاز می‌شود و به سوگواری خانواده‌ای می‌رسد. شروعی که نوید یک روایت متفاوت را می‌دهد، اما با ورود به داستان بابک و زهره، اعضای تشکیلات ضدانقلاب، به‌سرعت درگیر توطئه‌ها، تعقیب‌وگریزها و درگیری‌های مسلحانه می‌شویم. دزدی از خانه، تماس‌های پنهانی، سفر ناگهانی، همه عناصری که می‌توانستند به خلق تعلیقی درونی منجر شوند، اما فیلم ترجیح می‌دهد گره‌هایش را نه از مسیر شخصیت‌پردازی، بلکه از طریق انبوه اطلاعات دیالوگی و رخدادهای پرشتاب باز کند. فیلم بر پایه حادثه و کنش‌های امنیتی-نظامی پیش می‌رود و با خلق صحنه‌های اکشن و تعقیب‌وگریز، فضایی پرتنش می‌سازد اما در این میان، جنگل -که به‌عنوان «جهنم سبز» شناخته می‌شود- بیشتر یک پس‌زمینه بصری باقی می‌ماند تا یک عنصر استراتژیک در روایت. در حالی که گروهک‌های مسلح در دهه ۶۰ جنگل‌های شمال را به پایگاهی امن برای عملیات چریکی تبدیل کرده بودند، فیلم این موقعیت را صرفاً به چند سکانس درگیری محدود کرده و آن را به یک فضای تعقیب‌وگریز تنزل داده است. اگر فیلم به جای اتکا بر تایتل ابتدایی، به عمق استراتژی‌های جنگلی و تاکتیک‌های چریکی می‌پرداخت، می‌توانست جایگاه تاریخی این مقطع را پررنگ‌تر کند. در بخش درام، فیلم بین روایت زندگی بابک و زهره و کشمکش‌های سیاسی سرگردان است. خرده‌روایت‌های شخصی آنها، به‌جای آنکه در دل حوادث حل شوند، بیشتر به پراکندگی ریتم می‌افزایند. اگر این بخش‌ها حذف یا ادغام می‌شد، تمرکز بیشتری روی لایه‌های امنیتی و جنگلی شکل می‌گرفت. پاشنه آشیل این فیلم و آوار مشابه، امکانات گسترده آب است که بیش از آنکه بستر خلاقیت شوند، از آن فاصله می‌گیرند و می‌شود سرعت‌گیر فیلم و قصه. دسترسی به ابزارهای فنی، جلوه‌های ویژه و صحنه‌پردازی‌های پرهزینه، گاهی باعث می‌شود فیلمساز به‌جای نوآوری در روایت و پرداخت شخصیت‌ها، به بازسازی‌های پرزرق‌وبرق و رخدادهای پرهیجان بسنده کند. این وابستگی به اجرا، فیلم را از خلق تعلیق درونی و پیچیدگی‌های دراماتیک دور کرده و آن را به اثری تبدیل کرده که بیش از آنکه در حافظه بماند، صرفاً لحظاتی مهیج اما گذرا می‌سازد. شمال از جنوب غربی فیلمی است که ضرباهنگ خود را از رخدادهای پیاپی می‌گیرد و در ساخت لحظات پرتنش موفق است، اما در شخصیت‌پردازی و تعلیق، جای کار بیشتری دارد. عنوان «جهنم سبز»، که می‌توانست مفهومی غنی و هراس‌انگیز باشد، در حد یک اشاره باقی می‌ماند و جنگل، به‌جای آنکه قلب تپنده روایت باشد، صرفاً یک پس‌زمینه پرحادثه است.

«چشم بادومی» رویای بی‌هویت

«چشم بادومی» به کارگردانی ابراهیم امینی، ایده‌ بکر، جذاب و به‌روزی دارد؛ ایده‌ای که می‌توانست جرقه‌ای برای یک درام تأثیرگذار باشد و پتانسیل آن را داشت که به بحران هویت در نسل جدید بپردازد و درامی روانشناختی و پرتعلیق خلق کند، اما به‌جای آنکه درونیات یک نوجوان را که در دنیای سلبریتی‌ها گم شده واکاوی کند، در سطح باقی می‌ماند و مسیر روایت خود را در اغراق، اتفاقات بیرونی و پراکندگی از دست می‌دهد. داستان، با نریشن پدربزرگ آغاز می‌شود؛ مردی که گذشته‌اش را فراموش کرده و مائده، نوه نوجوانش که تمام هویتش را در ستایش خواننده‌ای کره‌ای می‌جوید. تضادی که می‌توانست محور عاطفی و دراماتیک فیلم را شکل دهد، اما در نهایت به تقابلی کاریکاتوری تبدیل می‌شود و این تضاد به‌جای آنکه در لایه‌های احساسی و روانی قصه تنیده شود، در حد یک چالش سطحی باقی می‌ماند. مائده که میان وسواس و عشق افراطی گیر افتاده، هر لحظه در حال از دست دادن مرزهای واقعیت و خیال است. او که آرزوی رفتن به سئول را در سر می‌پروراند، در برابر خانواده قیام‌ می‌کند، در انباری‌ای که مادرش نیز روزی در آن زندانی بوده محبوس می‌شود، و در نهایت تا مرز خودکشی پیش می‌رود. اما همه این اتفاقات، همه این نقاط عطف، به‌جای آنکه از بطن شخصیت بیرون بیایند، به‌صورت مجموعه‌ای از حوادث بیرونی هستند که یکی پس از دیگری روی هم تلنبار می‌شوند. فیلم در میانه راه، از هسته اصلی خود فاصله می‌گیرد و در دام شلوغی و زیاده‌گویی گرفتار می‌شود. از تهران تا روستا، از تیمارستان تا مراسم نمادین در تهران، از موتورسوارانی که پدربزرگ را اسکورت می‌کنند تا تقلای مائده برای اثبات زنده‌بودن خواننده محبوبش؛ هرچه قصه جلوتر می‌رود، بیش از پیش از مسیری که می‌توانست به یک درام قوی منتهی شود، دور می‌شود. فیلم، به‌جای تمرکز بر مسیر ذهنی مائده و توجه به ظرافت‌های شکل‌گیری بحرانش، دائماً از یک حادثه به حادثه دیگر می‌پرد و سعی در القای هیجان دارد؛ اما نتیجه، بیشتر شبیه به یک فانتزی ازهم‌گسیخته است تا یک درام واقعی. این گسست، در انتخاب بازیگران نیز به چشم می‌خورد. پایان فیلم، با تغییر ذهنیت مائده و ترک هویتِ جعلی‌اش، می‌توانست نقطه‌ای برای جمع‌بندی روایت باشد و قصه را به یک جمع‌بندی عمیق و تأثیرگذار برساند اما مسیری که تا اینجا طی شده، آن‌قدر شلوغ و پرحادثه بوده که دیگر این پایان، تأثیر خود را از دست می‌دهد. «چشم بادومی» می‌توانست اثری درگیرکننده درباره وسواس‌های نسلی باشد.

«لاک پشت»  عبور از مرز واقعیت

فیلم «لاک پشت» به کارگردانی بهمن کامیار که در بخش ویژه جشنواره به نمایش درآمد، در سرزمینی که حقیقت چون آینه‌ای شکسته هزار تکه می‌شود، لاک‌پشت روایت کابوسی است که از مرزهای واقعیت عبور کرده و در هزارتوی توهم سرگردان مانده است. فیلمی که نه‌تنها در ژانر تریلر روان‌شناختی گام برمی‌دارد، بلکه در ساحت ناخودآگاه، مرزهای هویت و گناه را از نو ترسیم می‌کند. داستان از نقطه‌ای آغاز می‌شود که در نگاه اول ساده می‌نماید: دکتر پیروز ارجمند، روان‌پزشکی که خود زخم‌خورده گذشته‌ای نامعلوم است، با بیماری مواجه می‌شود که خواب‌هایش به واقعیت بدل می‌گردند. اما هرچه زمان پیش می‌رود، تارهای وهم، ذهن دکتر و مخاطب را چنان در خود می‌پیچد که دیگر هیچ چیز قابل تمایز نیست، نه کابوس از بیداری، نه خاطره از خیال، نه جنایت از تاوان. موتور محرک فیلم، تعلیقی موذیانه و بی‌امان است که در تاروپود روایت تنیده شده. هر پرده، لایه‌ای از واقعیت را می‌زداید و طرحی تازه از توهم را نمایان می‌کند. از ورود شایان، پسرعمویی که بویی از گذشته‌ای تاریک دارد، تا لحظه‌ای که دکتر در آتش حقیقتی که خود از آن گریخته، گرفتار می‌شود. فیلم با مهندسی خوب لحظات، ضربه‌های روایی را در بزنگاه‌های طلایی فرود می‌آورد و آن‌گاه که حقیقت از پرده بیرون می‌افتد، نه تنها دکتر، که تمام هستی او به لرزه درمی‌آید. در سینمایی که قصه‌هایش از دل سایه‌ها سر برمی‌آورند، انتخاب بازیگران نه صرفاً یک تصمیم فنی، بلکه امضای روح اثر است. لاک‌پشت از آن دسته فیلم‌هایی است که به طرز خطرناکی بر دوش اجراهای بازیگرانش استوار شده، چراکه قصه بیش از آنکه در کنش‌های بیرونی جریان داشته باشد، در لایه‌های درونی شخصیت‌ها زنده است. برگ برنده فیلم، بازیگرانی هستند که نه‌ فقط نقش، بلکه زخم‌ها و کابوس‌های شخصیت‌ها را در خود حل کرده‌اند. هم‌آوایی میان آن‌ها، نه صرفاً یک همنشینی تصویری، بلکه ضرباهنگی دقیق میان اضطراب، توهم و حقیقت است. دکتر پیروز ارجمند، مردی که در مرز فروپاشی گام برمی‌دارد، نیازمند اجرایی است که شکاف میان عقل و جنون را با وسواس ترسیم کند. در سوی دیگر، شایان، که حضوری تهدیدآمیز دارد، باید همچون شبحی از گذشته، در ذهن مخاطب باقی بماند. آنچه این فیلم را از یک معمای معمولی فراتر می‌برد، تقابل چهره‌ها و سکوت‌ها، بازی در نگاه‌ها و لایه‌هایی است که از پس دیالوگ‌ها برمی‌خیزند. فیلم با ضربه‌ای کوبنده به پایان می‌رسد، اما برخی خطوط داستانی ناتمام می‌مانند. برای نمونه، رابطه دکتر با همسرش یا گذشته خودش که او را به این نقطه کشانده، در پایان تأثیر روشنی بر نتیجه داستان ندارند.
اگر یکی از این خطوط با لحنی پررنگ‌تر در پایان به کار گرفته می‌شد- مثلاً نامه‌ای، شیئی از گذشته، یا یک مواجهه نهایی- پایان‌بندی از سطح یک شوک روایی، به یک تراژدی عمیق تبدیل می‌شد. بااین‌همه، لاک‌پشت همچنان فیلمی است که با فضاسازی مسلط و اجراهای درخشان، تماشاگر را درگیر نگه می‌دارد. اما می‌توانست با پرداخت عمیق‌تر شخصیت شایان و اتصال قوی‌تر برخی خطوط داستانی، ضربه نهایی خود را به مراتب کوبنده‌تر کند. فیلمی که نه پاسخ می‌دهد و نه دل می‌سوزاند، بلکه در آخرین سکانس، تماشاگر را با دنیایی از تردید، گمگشتگی و شاید رستگاری، تنها می‌گذارد.