جعفر گودرزی
رئیس انجمن منتقدان سینمای ایران

«اسفند»؛ گم شدن حقیقت جنگ
 سینمای جنگ بیش از هر ژانری نیازمند قصه‌ای منسجم، شخصیت‌پردازی عمیق و فضاسازی دقیق است. «اسفند» با بازآفرینی عملیات خیبر در اسفندماه ۱۳۶۲، می‌خواهد مقطعی حساس از تاریخ جنگ را روایت کند؛ جایی که عراق تا سقوط فکه پیش رفته و اهواز در معرض تهدید بود. اما آیا فیلم توانسته از این ظرفیت عظیم بهره ببرد؟ فیلم با ریتمی تند و تنشی ملموس آغاز می‌شود. پیشروی عراقی‌ها، تیر خلاص زدن به رزمندگان ایرانی و روایت رسانه‌های دشمن که جنگ را برنامه‌ریزی‌شده می‌دانند و ایرانیان را تنها قربانیانی برای کشته شدن معرفی می‌کنند، همه نوید یک درام جنگی پرتعلیق را می‌دهد. اما این شروع قدرتمند، خیلی زود در ریتمی کند، حشو روایی و فقدان تعلیق گم می‌شود. در میانه فیلم، جنگ از محوریت خارج شده و ماجراهای مشکوک عباس، فرمانده سپاه، جای آن را می‌گیرد. پیشروی دشمن که ابتدا حیاتی به نظر می‌رسید، ناگهان به حاشیه رانده می‌شود. این تغییر مسیر، بدون تعلیق یا پرداخت دراماتیک، ساختار فیلم را متزلزل می‌کند. فیلم تلاش دارد «هور» را به بستری استراتژیک برای نبرد تبدیل کند، اما این جغرافیا هرگز به عنصری دراماتیک بدل نمی‌شود. تصمیم‌ها در حد گفت‌و‌گو باقی می‌مانند و هور، به‌جای تبدیل شدن به میدان جنگ، تنها پس‌زمینه‌ای خنثی می‌ماند. عملیات خیبر، با آن حجم عظیم از نیرو و تجهیزات، در نهایت اجرا می‌شود، اما فیلم، به‌جای اوج‌گیری، در جزئیات زائد و شعارهای تکراری سینمای جنگ ایران گرفتار می‌شود. این همه هیاهو، وقتی در خدمت فیلمنامه‌ای استخوان‌دار نباشد، نتیجه‌ای جز یک نمایش پرزرق‌وبرق اما بی‌اثر ندارد. گاهی اوقات پاشنه آشیل فیلم‌های جنگی امکانات زیاد است چرا که فیلمساز مقهور آن می‌شود و درامی شکل نمی‌گیرد. «اسفند» می‌توانست اثری ماندگار باشد، اما در نبود تمرکز روایی و شخصیت‌پردازی عمیق، تنها تصویری پراکنده از یک مقطع حساس تاریخی ارائه می‌دهد. پایان‌بندی نیز بیش از حد شعاری است؛ در حالی که سینما جایی برای شعار نیست، بلکه بستری برای خلق لحظاتی است که حقیقت انسانی را در دل فاجعه بازتاب دهد و متأسفانه در حصار شعار، حقیقت جنگ گم می‌شود.
 
«آبستن»؛ از گذشته گریزی نیست
 فیلم «آبستن» در دل یک موقعیت پرتنش شکل می‌گیرد؛ خانه‌ای بسته، شخصیت‌هایی با رازهای پنهان و بحرانی که به‌طور پیوسته گسترش می‌یابد. در لایه‌های زیرین، فیلم تنها درباره مهاجرت و فرار نیست، بلکه به خیانت، فریب، گذشته‌ای که بازنمی‌گردد و سرنوشت‌هایی که در تاریکی رقم می‌خورند، می‌پردازد. اینجا، فرار تنها جابه‌جایی جغرافیایی نیست، بلکه گریز از حقیقت، اخلاق و حتی خودِ شخصیت‌هاست. «آبستن» بودن نه‌فقط به‌عنوان یک وضعیت جسمانی، بلکه استعاره‌ای از بار سنگین گذشته، پنهان‌کاری‌ها و انتخاب‌های نادرست است. در فیلم، هیچ‌کس از بار خود رهایی ندارد، حتی اگر تلاش کند از مرزها عبور کند. این باری است که در دل بحران، در دل خانه و در دل شخصیت‌ها باقی می‌ماند. فیلم از مؤلفه‌های نئونوآر بهره می‌برد: فضایی تیره و پر از بی‌اعتمادی، شخصیت‌هایی که در مرز اخلاق و جنایت زندگی می‌کنند، یک مرد شکست‌خورده (افشین) که گذشته‌اش را پشت سر نگذاشته، زنی که رازی در دل دارد (سحر) و بحرانی که همه را به نقطه بی‌بازگشت می‌کشاند. اما «آبستن» فراتر از یک روایت نئونوآری صرف، به درامی روان‌شناختی و اجتماعی نزدیک می‌شود؛ جایی که قانون رنگ باخته و هر انتخاب، بهایی سنگین دارد. نئونوآر تنها یک استایل بصری و روایی نیست؛ بلکه از دل جامعه‌ای سرخورده بیرون می‌آید که قانون در آن خاکستری شده و هیچ قهرمانی برای نجات وجود ندارد. داستان در یک لوکیشن محدود روایت می‌شود: خانه‌ افشین، که خود استعاره‌ای از بن‌بست اخلاقی شخصیت‌هاست. فیلم به‌درستی از این فضا بهره می‌برد و تعلیق را از طریق بازی با میزانسن، قاب‌بندی‌های بسته و پلان-سکانس‌ها به اوج می‌رساند. این نوع روایت، تئاتری و پرتنش است؛ چرا که فضای محدود، خفقان موقعیت را تشدید می‌کند و مخاطب را در جهان تاریک فیلم گرفتار نگه می‌دارد. اما یکی از نقاط بحث‌برانگیز فیلم، نریشن و نجوای مرد است. درحالی‌که این نریشن می‌توانست به داستان بُعدی شاعرانه و ذهنی بخشد، گاه از روایت تصویری فیلم فاصله می‌گیرد و بیشتر از آن‌که عمق بخشد، تأثیرگذاری فیلم را مخدوش می‌کند. اگر فیلم تنها بر تعلیق موقعیت و درگیری‌های درونی شخصیت‌ها تمرکز می‌کرد، شاید انسجام بیشتری پیدا می‌کرد. فیلم به گره‌گشایی‌ای می‌رسد که در نگاه اول شوک‌آور است، اما در ساختار کلی چندان غیرمنتظره نیست. زنی که ناگهان عامل اجرای عدالت می‌شود و همسرش را می‌کشد، مسیری است که پیش‌تر بارها در سینما پیموده شده است. درحالی‌که فیلم می‌توانست بر ابهام و سرنوشت حل‌نشده تأکید کند.
 
لولی؛ فیلمی برای مخاطب خاص
«لولی» به کارگردانی رضا فرهمند در مرز میان مستند و داستانی حرکت می‌کند و با زبانی شاعرانه و استعاری، جست‌و‌جوی انسان را برای بیان، هویت و حقیقت به تصویر می‌کشد. موسی، مردی با لکنت، در تلاش است بر ناتوانی خود غلبه کند، اما در لحظه تعیین‌کننده، قرائت نماز میت را به همسرش واگذار می‌کند. این کنش، تغییری ظریف اما بنیادین در روایت سنتی موسی است؛ گویی رسالت او نه در سخن گفتن، بلکه در واگذاری آن به دیگری معنا می‌یابد. فیلم با قابی ایستا و ریتمی آرام، بیش از آنکه داستانی را تعریف کند، فضایی می‌سازد که در آن، همه در انتظارند: موسی برای امتحان، گلسا برای اقبال، و منیر برای خسرو. اما این انتظارها عقیم می‌مانند؛ نه کسی بازمی‌گردد و نه سرنوشتی به‌روشنی رقم می‌خورد. حقیقت در جای دیگری پنهان است، همچون منصور که در امامزاده کار می‌کرد، اما همان خسروی گمشده‌ای بود که کسی نشناخت. امامزاده نیمه‌ویران، استعاره‌ای روشن از ایمانی است که نیاز به ترمیم دارد. برخلاف اماکن مذهبی دیگر که نمادی از ثبات‌اند، اینجا همه‌چیز درهم‌ریخته و چندطبقه است؛ فضایی که در آن، واقعیت و خرافه در هم تنیده شده‌اند. این را در مواجهه مردم با موسی هم می‌بینیم؛ برخی باور دارند او «نظر کرده» است، درحالی‌که او صرفاً درگیر بازپس‌گیری زبانش است. استعاره‌های بصری فیلم حساب‌شده‌اند: لکنت موسی، که نمادی از ناتوانی در بیان حقیقت است؛ باد، که کلمات پاره‌شده صفورا را دوباره کنار هم می‌چیند، گویی معناهای گمشده را بازمی‌سازد؛ و آب، که همچون روایت مذهبی موسی، حضوری پررنگ دارد. موسی برای درمان لکنتش به سوی آب می‌رود، اما در نهایت، سکوت را انتخاب می‌کند. با این‌ حال، فیلم بیش از آنکه درگیر کشمکش دراماتیک باشد، بر فضای استعاری و مشاهده‌گرایانه‌اش تکیه دارد. روایت آن‌قدر کُند پیش می‌رود که گاهی از ریتم می‌افتد و برخی گره‌های داستانی، مانند آشکار شدن هویت خسرو، می‌توانستند تأثیرگذاری بیشتری داشته باشند. شخصیت‌های فرعی نیز، بویژه خانواده افغان، بیشتر در خدمت فضای نمادین فیلم‌اند تا ایجاد تنش‌های روایی. لولی فیلمی برای مخاطب خاص است، با ریتمی کُند و فضایی که بیش از سینمای داستانی، به مستند نزدیک می‌شود.