جعفر گودرزی
رئیس انجمن منتقدان سینمای ایران

   صیاد؛ در دام دیالوگ

فیلم «صیاد» اثری بیوگرافیک و درباره‌ شخصیت و زندگی شهید علی صیاد شیرازی است اما آنچه در قاب می‌بینیم، بیش از آنکه روایت باشد، گزارشی خشک و بی‌رمق از آب درآمده است. بزرگ‌ترین ضعف فیلم، عدم فضاسازی است؛ در سینما، فضا نه‌تنها بستری برای روایت، بلکه عنصری برای خلق حس، تعلیق و تأثیرگذاری عاطفی است. این فیلم اما در دام سطحی‌نگری افتاده، بدون آنکه بتواند لحنی سینمایی برای خود بیابد. انتخاب بازیگر نقش صیاد، ضربه‌ جبران‌ناپذیری به فیلم زده است. کاراکتر اصلی فاقد آن وزن، باورپذیری و حضوری است که بتواند مخاطب را درگیر کند.
بازی او نه از جنس روح یک فرمانده است و نه از جنس انسانی که بار حوادثی عظیم را به دوش می‌کشد. فیلم هرجا که در روایت بصری عاجز می‌شود، به نریشن پناه می‌برد. یک تصمیم ناکارآمد که بیشتر از آنکه روایت را پیش ببرد، آن را متوقف می‌کند. نریشن، به‌ جای آنکه ابزاری برای لایه‌گذاری باشد، به توجیه‌کننده ناتوانی فیلم در تصویرسازی تبدیل شده است. از سوی دیگر، بار احساسی فیلم روی دوش دیالوگ‌ها قرار گرفته است؛ اما این دیالوگ‌ها نه دراماتیک‌اند، نه عمیق و نه حامل حس و شخصیت. در نتیجه، فیلم به جای روایت، به بازگویی مستقیم اطلاعات بسنده می‌کند. فیلمی که باید حماسی باشد، در سطح گزارشی بی‌جان باقی مانده است. اگر سینما را هنر «نشان دادن» بدانیم، این فیلم تنها در حد «گفتن» باقی می‌ماند و همین، بزرگ‌ترین شکست آن است.
 
 
   «بازی خونی» نه تعلیق، نه تأثیر

در خلاصه داستان این فیلم آمده جنگ عقل سرد می‌خواهد، اگر «جنگ عقلِ سرد می‌خواهد»، پس چرا فیلم بیش از آنکه استراتژی و منطق دراماتیک داشته باشد، در دام شعار و احساسات هدایت‌شده گرفتار شده است؟ جنگ در سینما یعنی کشمکش، تضاد و انتخاب‌هایی که شخصیت‌ها را شکل می‌دهند، اما در بازی خونی این عناصر جای خود را به بیانیه‌هایی از پیش‌ تعیین‌ شده و شخصیت‌هایی تک‌بُعدی داده‌اند.
عقلِ سرد، یعنی پیچیدگی، یعنی استراتژی روایی، یعنی فضاسازی‌ای که مخاطب را در دل موقعیت‌ها فرو ببرد، فیلمی که مدعی چنین جمله‌ای است، باید قصه‌ای را روایت کند که در آن تصمیم‌ها و پیامدهایشان وزن داشته باشند، اما اینجا همه‌چیز از پیش تعیین شده و لحظه‌ای برای مکاشفه شخصیت‌ها باقی نمانده. گویی از تعقل سینمایی در روایت تهی مانده. سینما جای شعار نیست، سینما یعنی جزئیات، یعنی قصه‌ای که نفس بکشد و کاراکترهایی که زندگی کنند. اما فیلمی که خود بر اهمیت جزئیات تأکید دارد، چگونه می‌تواند از همین عنصر تهی باشد؟ این تناقض در تاروپود اثر تنیده شده و آن را از هویت سینمایی‌اش دور کرده است.
نقطه ضعف دیگر فیلم در تقابل قهرمان و ضدقهرمان است که متأسفانه هیچ کدام پرداخت درستی ندارند. قهرمانی فاقد عمق، وزن و باورپذیری قطعاً ضد قهرمانی احمق را هم متولد می‌کند و این عدم تعادل دراماتیک، تعلیق را از فیلم گرفته و آن را به اثری تک‌بُعدی تبدیل کرده است. فضای فیلم، غرق در دود و مه است، گویی همه شخصیت‌ها در تلاش برای گریز از یک توهم‌اند. حتی در جشن عروسی، جایی که باید نشانی از زندگی و امید باشد، باز هم فضا مه‌آلود است. این جنگل مه‌آلود، خود استعاره‌ای از سردرگمی، ترس و سرگشتگی کاراکترهاست، اما مشکل اینجاست که آدم‌ها در این مه به دنبال چه هستند؟ و فیلم پاسخی برای آن ندارد.
اگر فضا به‌درستی ساخته می‌شد، اگر کاراکترها جان داشتند، اگر جزئیات نه به عنوان زینت، که به عنوان ابزار قصه‌گویی به کار می‌رفتند، می‌شد اثری قابل تحمل تماشا کرد، اما در نهایت، فیلم در میان دود و شعار گم شده است؛ نه به تعلیق می‌رسد، نه به تأثیر.

   «سونسوز»، گریز از قاب

سونسوز به کارگردانی رضا جمالی، فیلمی است که می‌خواهد افشا کند، اما خودش گرفتار کهنگی است. فیلمسازی روستایی، که سال‌ها پیش زنان روستا را به جرم ناباروری در قاب متهم کرده بود، با عذاب وجدان در پی آن است تا حقیقت را اصلاح کند: مشکل از مردان است. اما این چرخش، به جای آنکه شوکه کند، در ساختاری فرسایشی و روایتی کم‌جان حل می‌شود. فیلم، به جای آنکه کشف حقیقت را در دل یک روایت دراماتیک به اوج برساند، مدام آن را از زبان مصاحبه‌شوندگان تکرار می‌کند. دیالوگ جای درام را گرفته، تصویرها خنثی‌ هستند و ریتم، بی‌رمق‌تر از آن است که بتواند این حقیقت تلخ را به ضربه‌ای سینمایی بدل کند. تصاویر، در قاب‌های کارت‌پستالی و چشمنواز روستا اسیر می‌مانند، درحالی‌ که روایت با اتکای بیش از حد به دیالوگ، بیش از آنکه سینما باشد، شبیه گزارشی تصویری است. در لحظاتی، طنز تلخ فیلم جان می‌گیرد؛ مردانی که شش بار ازدواج کرده‌اند و هنوز هم فکر نمی‌کنند مشکل از خودشان است یا پیرمردی که پشت شیشه‌ای مات حاضر به اعتراف می‌شود. اما اینها جرقه‌هایی گذرا هستند. فیلم، در نبود ساختاری منسجم، نمی‌تواند این کشف را به یک بحران واقعی تبدیل کند، جایی که تنش بالا بگیرد، مقاومت شکل بگیرد و حقیقت با هزینه‌ای آشکار شود در پایان، اتفاقی که کل فیلم در پی آن بوده، ناگهان رخ می‌دهد: روستاییان، همین که گروه فیلمساز از قاب خارج می‌شوند، دوربین را می‌دزدند و فرار می‌کنند. ناگهان، حقیقت از قاب بیرون می‌زند، نه در کلام، که در کنش. برای لحظه‌ای، سینما در این فیلم مرده، ناگهان زنده می‌شود. همان ضربه‌ای که فیلم از ابتدا کم داشت. اما این لحظه، دیگر برای نجات فیلم کافی نیست. حقیقت، به جای آنکه به نقطه انفجار برسد، در تکرار مصاحبه‌ها تحلیل رفته است.

    «داد»؛ فریادی در خلأ

«داد» نه قصه دارد، نه شخصیت، نه حتی جهتی برای حرکت. فیلمی که در دور باطل رفت‌وبرگشت‌های مکرر گیر افتاده، بی‌آنکه نقطه‌ای برای آغاز، میانه‌ای برای کشمکش، یا پایانی برای رهایی داشته باشد. شخصیت اصلی‌اش -که تأکید می‌کنم شخصیت نیست، بلکه تنها آدمی سرگردان است- پسری نوجوان است که از زندان مرخصی می‌گیرد، اما نه خانواده‌ای دارد نه پناهی، نه حتی ردپایی از گذشته. او می‌چرخد، آزمون‌وخطا می‌کند، اما در نهایت، دوباره به همان نقطه اول بازمی‌گردد؛ چرخه‌ای که هیچ‌چیز از آن حاصل نمی‌شود، نه برای او، نه برای مخاطب. فیلم نه مستند است، نه قصه‌گو، نه گزارشی و نه حتی تلفیقی از این‌ها. فقط مجموعه‌ای از خرده‌روایت‌های بی‌سرانجام است که با تکرار، فرساینده می‌شود. سکانس‌های پی‌درپی از پاسگاه و کانکس‌های بی‌نام‌ونشان، آدم‌هایی که به زندگی‌شان وصل نمی‌شویم و ماجراهایی که بدون پشتوانه و علت‌ومعلول در هوا معلق‌اند. فیلم از همان ابتدا بر ابهام‌هایش می‌افزاید، اما نه از جنس تعلیق، بلکه از جنس سردرگمی. نمونه‌اش خودکشی مأمور شهرداری؛ چرا هیچ منطقی پشت آن نیست؟ یا لحظه‌ای که پسر برای خرید به یک سوپرمارکت می‌رود و به‌زور اسلحه‌ طلب کالاهایش را می‌کند؛ لحظه‌ای که چنان بی‌مایه است که از مرز درام عبور می‌کند و به کمدی ناخواسته می‌رسد. گویی فیلمساز حتی برای بدبیاری‌های این پسر هم هیچ مسیری در نظر نگرفته است. این فیلم درنهایت، بیشتر از آنکه اثری سینمایی باشد، حس فرسایشی یک سرگردانی را القا می‌کند. تکرار و تکرار و تکرار، بی‌آنکه گرهی گشوده شود، مسیری ساخته شود، یا شخصیتی در برابر چشمانمان جان بگیرد. این قطار، در نهایت، در همان ایستگاهی متوقف می‌شود که از آن حرکت کرده بود؛ تنها با این تفاوت که مسافرش، بیشتر از قبل در سردرگمی گم شده است.

    تَرک عمیق و ایستادن میان تعلیق

«ترک عمیق» به کارگردانی آرمان زرین‌کوب یک سایکو‌درام مینیمالیستی است که در فضای بسته‌ یک خانه، تنش‌های روانی را به‌ آرامی آشکار می‌کند. خانه‌ای که درهای قفل‌ شده و پنجره‌های بسته‌ و‌ نظاره گرش استعاره‌ای از روابط بی‌اعتماد و گذشته‌ پنهان است.  زنی که دیگر حرفی برای گفتن ندارد و در تلاش است تا از این زندان روانی فرار کند و مردی که در وسواس عشق و سوءظن دست‌وپا می‌زند. اما بحران زمانی اوج می‌گیرد که پای یک پلیس به این جغرافیای فروپاشی باز می‌شود؛ میهمانی ناخواسته که به‌جای گره‌گشایی، خود درون این بازی ذهنی گرفتار می‌شود. ورود پلیس به خانه در اصل نقطه‌‌عطف داستان است که رازهای پنهان این زوج را آشکار می‌کند.
فیلم در فضاسازی موفق است، اما روابط شخصیت‌ها و منطق حضور و اصرار پلیس برای حضور در خانه، پرداخت عمیقی ندارد. زن، در مرز تنفر و همزیستی معلق مانده، اما هیچ تلاشی برای خروج از این وضعیت نمی‌کند. مرد، میان توهم و واقعیت، در حال سقوط است و پلیس، به‌جای حل بحران، حضوری کشدار و ناموجه دارد.
«ترک عمیق» بیش از آنکه به دنبال غافلگیری باشد، اضطراب را به‌تدریج در ذهن مخاطب رسوب می‌دهد؛ حسی از زوال، از گذشته‌ای که فراموش نشده و آینده‌ای که راهی به رهایی ندارد. فیلم در ایجاد تنش در محیطی محدود کم‌وبیش موفق است، اما درامی که می‌توانست با یک ضربه قوی‌تر به نقطه اوج برسد، در نهایت در مرز میان تعلیق و ایستایی باقی می‌ماند.
آخرین قاب، بیش از هر دیالوگی، در ذهن مخاطب حک می‌شود؛ جعبه‌ای که شاید دوباره بسته شود، اما رازهایش همچنان گشوده می‌ماند.