«علت مرگ؛ نامعلوم» با حضور کارشناسان سینما، جامعه و سیاست بررسی شد
روح زمانه روی پرده نقرهای
پیدا كنند.این فیلم ما را به میان ژانر خلقیات ایرانیها میاندازد.
اینجا برای من چند سؤال مطرح میشود، در جامعه امروز ایران كه هم درگیر سكولار و هم درگیر جنبشهای فكری متفاوت شده شاهد سربرآوردن طبقه فرودست تازهای هستیم؛ طبقهای كه از قضا درس خوانده اما در اسنپ كار میكند! به این دلیل است كه میگویم فیلم انسداد اخلاقی است. ببینید ما كجا وارد یك دوره اخلاقی میشویم؟ كتاب «جنبشهای خیابانی» آصف بیات به ما یك چیزی از خیابان فرودستی میدهد كه اهرم را حق خود میبیند، میرود ویلاها و هتلها را تسخیر میكند! دزدی نمیكند اما در جریان انقلاب، در جریان یك دگرگونی وگذار اخلاقی به عدالتی دست پیدا میکند كه یكگذار است و به معنایی امكان گشایشهای اخلاقی است. او در تسخیر انقلابی قادر است به اخلاق فكر كند یا اخلاق جدیدی را به طبقه فرودست پیشنهاد بدهد. نكته دیگر آنكه در كتاب جان فوران یك مكالمه بینظیر و تاریخی درج شده است. این اخلاق فرودست مطالبهگر عدالت از دولت است. البته این را هم بگویم كه «علت مرگ؛ نامعلوم» فیلم بینظیری شده و چون جای نقد دارد دربارهاش صحبت میكنیم. این را گفتم كه بدانید دربارهاش با شوق حرف میزنم اما در عین حال باید ساحت نقد را هم حفظ كرد. به نظر من این فیلم دوباره ما را به یك چرخه اخلاقی درباره طبقه فرودست میاندازد، طبقهای كه پول آن را تكان داده، دزدی كرده و حالا دچار وجدان اخلاقی شده، اینجا بحث اخلاقی را مطرح میكنیم كه همان اخلاق است. اما وقتی من در همین خیابان قدم میگذارم تا به شما برسم رگههای این اخلاقیات را چطور میتوانم پیدا كنم؟ اینجا آمارهای جامعهشناسی به ما چه میگوید؟ آمارهایی كه منتشر میشوند از وضعیت تغییرات اجتماعی سیاسی ایران از اخلاق به ما چه میگوید؟ بر انسداد اخلاق تأكید دارم چون داستان فیلم به پول چسبیده است، راه دگرگون كردن موقعیت آدمها با پول و از طریق دزدی است. ما را متوجه این سؤال میکند كه آیا طبقه فرودست امكان دیگری برای اخلاقی شدن یا پیشبرد اخلاق فرودستی یا تعریف جدید اخلاق فرودستی دارد یا نه. بگذارید مثال دیگری بزنم. در جنبش نان، چه در دوره مشروطه ایران و چه در قرن 16 و 17 كه اروپا گرفتار قحطی میشود، زنانی از طبقه فرودست بودند كه برای بچهشان یا برای همان دیگری جلوی ناصرالدین شاه را گرفتند. اینجا با طبقه فردوستی مواجه هستیم كه برای دفاع از دیگری دست به كار میشود و نوع دیگری از اخلاق انقلابیگری و حقطلبی را میطلبد. اگر نگاهی به اتفاقها و جنبشهای اخیر بخصوص در طبقه فرودست داشته باشیم این اخلاق پیچیده است و این اخلاق را دیگر نمیتوان با تكانه پول نشان داد. به همین خاطر سراغ نویسنده میروم و از او سؤالی میپرسم كه عواطف، احساسات و آگاهی تو هنگامی كه درباره افراد فرودست مینوشتی چقدر درگیر موقعیتهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی بود كه در نهایت خروجیاش چنین اخلاقیت و انسدادی شده كه دربارهاش صحبت میكنم.
طوسی: وقتی اسم رسانهای به نام سینما به میان میآید، بخشی از آن رعایت قواعد بازی است. قرار نیست كه من كدگذاری كنم یا شابلون به دست بگیرم و با اتكا به یكسری مبانی تئوریك جامعهشناسانه، پیشنهاد نوینی برای جامعه منفعل و سترون كنونی داشته باشم. به عقیده من چنین پیشنهاد خوشبینانهای تا بخواهد زمینه انطباق عینی با جامعه پیچیده و پارادوكسیكال معاصر ما پیدا كند، یك سیكل فرسایشی را به دنبال دارد و معلوم نیست به سر منزل مقصود برسد یا نه! میگویند ناتورالیسم، جایگزین كردن یا در هم آمیختن تخیل با واقعیت است. در ناتورالیسم اخلاق موضوعیت خود را از دست میدهد اما رئالیسم تلاش میکند كه آن نگاه واقعبینانه خود را نسبت به شرایط، طبقهبندی، روابط و مناسبات فردی و اجتماعی زمانی كه به آن میپردازد، داشته باشد؛ از تولستوی بگیر تا بالزاك و گوستاو فلوبر. در سینمای كلاسیك هم به فیلمی چون «گنجهای سیرا مادره» جان هیوستون میرسیم كه به موضوع حرص و آز آدمی در فضایی وسترن گونه میپردازد. منتها در آنجا بر باد رفتن طلاهای بادآورده آن جمع سه نفره و جلوتر تفرقه ایجاد شده میانشان و نهایتاً آن پوزخند پیرمرد(والتر هیوستون) در برابر حسرت خوردن همفری بوگارت، بیانگر نگاهی نهیلیستی است. در سینمای خودمان هم در دوران «موج نو»، فیلم «فرار از تله» جلال مقدم را داریم. او هم دو نفر را انتخاب میكند، یكی مثل همین سرنشینان وَن كه بهروز وثوقی نقشش را ایفا میكند، به پول نیاز دارد تا بتواند با محبوبش زندگی آرامی را تشكیل دهد. دیگری كه داوود رشیدی این نقش را به خوبی بازی كرده(كریم)، آدمی خوشگذران و به دور از قید و بند است و میخواهد این موقعیت را برای بهروز وثوقی فراهم كند. این دو بعد از یك اتفاق با یكدیگر جور میشوند و در مجلس بزمی كه كنار هم نشستهاند، كریم یك حرف كلیدی میزند. او میگوید: «میدونی توی این دنیا چی بیشتر از همه من رو داغون میكنه؟ بیعدالتی! بیعدالتی ریشه آدم رو میخشكونه.» در ادامه در شرایطی كه میان این دو كشمكش و درگیری صورت میگیرد، هر كدام تعریف مستقل خود را از عدالت ارائه میدهند و در نهایت پول به دست آمده به باد فنا میرود و پایانی تراژیك برای شان رقم میخورد. این نمونهها را با فیلم «علت مرگ؛ نامعلوم» مقایسه كنید. از یك طرف شما میگویید كه آقای زرنگار در مقام فیلمنامهنویس و كارگردان یك نگاه سنتی دارد كه این نوع نگاه میتواند تداوم همین وضعیت معیوب كنونی باشد. از طرف دیگر میگویید، او نگاه ماركسی را مبنا قرار داده است. خب، بالاخره كدام یك از اینها محوریت داشته است؟ آیا در این تحلیل و داوری شما تناقض نیست؟ به عقیده بنده سرنشینان این وَن وقتی از سمت سیستم مورد حمایت لازم قرار نمیگیرند، درصدد بر میآیند خودشان مشكلشان را حل كنند. به نوعی، «عدالت اجتماعی» را با بضاعت خودشان بازتعریف میكنند. و هول بَرِشان نمیدارد كه همه را برای خودشان مصادره به مطلوب كنند. معتقدند هركسی به اندازه نیازش از این پول(دلارها) منتفع شود. انگار با نگاهی كنایهآمیز میخواهند دولتمردان را متوجه سهل انگاری و ناكارآمدیشان كنند! اینجا خود فرد وارد میشود. من معتقدم اگر بخواهیم با نگاه تأویلپذیر به فیلم «علت مرگ؛ نامعلوم» بپردازیم، در حوزه استحفاظی خودش حتی راهحل هم ارائه میدهد. یك راهحل ساده و سرراست؛ خودمان هوای خودمان را داشته باشیم!
در جامعه خودمان اگر بانكها به عنوان یك نهاد اقتصادی بخواهند وام بدهند هزار و یك مشكل ایجاد میکنند و این نهاد قدرت اقتصادی به جای اینكه در خدمت زندگی باشد بیشتر مانع آن است. آن وقت نظام اجتماعی و جامعه مدنی صندوق خانوادگی شكل میگیرد. جامعه ایرانی با توسل به همین راهحلها توانسته دوام آورده و دچار فروپاشی و زوال نشود. نگاهی كه اینجا میبینیم، این چند نفر در تلاش هستند تا بین خودشان عدالت اجتماعی برقرار كنند. چرا؟ به خاطر اینكه موقعیتی كه در آن هستند آنها را به پول وابسته كرده است. واقعیت این است كه آدمهای مادیگرایی نیستند بلكه شرایط اجتماعی و اقتصادی آنان را در این وضعیت قرار داده است. حالا شما میگویید كه سنتی رفتار كرده است. به هر حال این بخشی از هویت جمعیمان است. چه به آن اعتقاد داشته و چه نداشته باشیم. این مراسم دفن و گریه در فیلم حتی رویكرد انسانی دارد.میشود از منظر ایدئولوژیك نگاه نكرد!
جلائیپور: آقای طوسی به نظر من این فیلم درباره فروپاشی اخلاقی نیست. اتفاقاً درباره جدیت و به تعبیری برقراری و زنده بودن ملاحظات اخلاقی است. این فیلم قصه شهروندانی است كه تحت انواع فشارهای ساختاری و نهادی قرار دارند ولی در عین حال باز هم در تلاش هستند كه اخلاقی بمانند.
طوسی: من این فروپاشی اخلاقی را ناشی از عملكرد غلط سیستم و دولتمردانش میدانم.
جلائی پور: اتفاقاً فیلم جامعهای را تصویر میکند كه اعضایش دغدغههای اخلاقی قدرتمند دارند و دربرابر وسوسهها مقاومت میكنند. با این داوری هم مخالفم كه اخلاق تصویرشده در فیلم اخلاق سنتی است. برعكس عموماً نوعی اخلاق جهانروا بر رفتار شخصیتها اثر میگذارد، چه اخلاق وظیفهگرا نظیر پسر جوان، چه اخلاق نتیجهگرا مثل دوست دخترش، چه اخلاق فضیلتگرا مثل زن ناشنوای فیلم و چه اخلاق تركیبی بقیه شخصیتها كه به وظایف و نتایج و فضائل متناسب با شهود شخصیت در هر موقعیت وزن میدهد. این شخصیتها و این نوع مبانی اخلاقی را در هر كشور دیگری هم میشد دید. گریه كردن هنگام خاكسپاری كه اختصاصی به ما ندارد و مرتبط با وجدان اخلاقی و عذاب وجدانِ شخصیت است. اصلاً فرض كنید در فیلم یك یا چند شخصیت اخلاق دینی داشتند. چه ایرادی دارد؟ فیلم در جامعهای ساخته شده است كه طبق نظرسنجیهای معتبر بیشتر از ۹۵ درصدشان نوعی باور دینی دارند، دو سوم شهروندانش نماز میخوانند و بیش از سهچهارم شهروندانش در مناسك محرم شركت میكنند. سبكهای دینداری تكثر بیشتری پیدا كرده، ولی هنوز در اكثریت با خداباوری و اعتقاد به آخرت و شركت در شكلی از مناسك مواجهیم. حالا فرض كنید این اكثریت مراسم ختمشان سنتی برگزار میشود دو كاراكتر هم در فیلم نماینده داشته باشند. خب چه اشكالی دارد؟ فیلم اجتماعی رئالیستی اگر نسبتی با این جامعه متكثر نداشته باشد كه دیگر پیوندی با جامعه ایرانی و مخاطب ایرانی برقرار نمیكند. امروز جامعه ما در اغلب زمینههای سیاسی و فكری تركیبی از اقلیتها است كه نیاز دارند بقیه اقلیتها را به رسمیت بشناسند. هیچ گروهی اكثریت مطلق نیست. این بخشهای متنوع جامعه ایران هم مثل كاراكترهای این فیلم نیازمندند بدون سودای حذف دیگری به سمت نوعی همكاری و همیاری برای حل مسائل مشتركشان بروند. و البته این همكاری و همافزایی آسان نیست. در شرایطی كه ترتیبات نهادی عمومی عادلانه و فراگیر نیست، فقر و فشار معیشت در بخشی از جامعه شدید است، خدمات پایه همگانی و باكیفیت نیست، نهادهای عمومی و خدماترسان كارآمد نیستند و مثلاً پسر جوان به خاطر مواضع سیاسیاش ناچار به مهاجرت شده است، انواع همكاری و همبستگی لطمه میخورد. بر اساس تصویری كه من از شخصیتهای فیلم پیدا كردم و با نگاهی كه در قاب آخر كارگردان تصویر شده بود، شخصیتها با وجود اینكه همچنان اسیر وسوسه هستند اما در نهایت تصمیم خواهند گرفت پول را به خانواده مرد سیستانی پس بدهند. اینطور نیست كه پول تعیینكننده نهایی باشد. به نظر من فیلم در عین اینكه فشارهای ساختاری و نهادی را تصویر میكرد كه كار اخلاقی را پرهزینه و سختتر كرده بود در نهایت یك جایی برای عاملیت و انتخاب اخلاقی گذاشته بود؛ كاری كه زن ناشنوا انجام داد و علیرغم پایان باز، احتمالاً انتخاب نهایی بقیه شخصیتهای فیلم خواهد بود.
طاهریكیا: بحث این بود كه اینها دزد باشند یا نباشند.
جلائیپور: ولی فقط بحث این نبود! بحث عزت نفس و ظلمستیزی و وجدان معذب و دغدغه نجات دیگری از اعدام و تأمین هزینههای درمان همسر و كمك به خانواده متوفی و حق و انصاف هم بود.
طاهریكیا: اما من سؤال دیگری دارم. خب ما گفتیم كه این فیلم بكر است برای اینكه نگاه دیگری از طبقه فرودست به ما میدهد.
اما ما در آن جمع از هر طبقه و طیفی داریم، از فرودست گرفته تا روشنفكر. اصلاً جمع یكدستی نیست.
طاهریكیا: باز هم معتقدم همانطور كه در اول بحث گفتم در این فیلم گنجانده شدن انواع مختلفی از نشانهها و از طرفی جمع شدن كاراكترهایی از قشرها و طبقهها یا سرمایههای فرهنگی- اقتصادی متفاوت بار فیلم را سنگین كرده و اجازه بسط نمیدهد.
طوسی: اما در مرحله اول دارد قصهكمرنگش را (در امتداد نمایش موقعیتهای انسانی) تعریف میكند. شما با فیلم «جذابیت پنهان بورژوازی» یا «شبح آزادی» بونوئل كه سركار ندارید! بونوئل در این دو فیلم با یك نگاه نقادانه سوررئال به طبقه و آدمهای متناقض و مقاطع تاریخی مورد نظرش میپردازد. اما اینجا در «علت مرگ؛ نامعلوم» آدمهایی انتخاب شدهاند كه مشابه آن را اطراف خودتان هم میبینید. در تداوم این طبقهبندی ناهمگون اجتماعی، آن شمایل طبقه فرودست سینمای كلاسیك خیابانی در اواخر دهه 40 و نیمه اول دهه 50 از بین رفته و حالا وضعیت دیگری را شاهدیم. به عنوان مثال ما علی خوشدست فیلم «تنگنا» و رضا موتوری را نداریم.
طاهریكیا: حرف من هم همین است، ما الان با طبقه فرودستی مواجه هستیم كه درس خوانده، شاید حتی با زبان انگلیسی آشناست، كار با اینترنت را هم بلد است اما ناچار به كار در اسنپ است. این را آصف بیات در كتاب «انقلاب بدون انقلابیون» هم میگوید، طبقه متوسط فرودست! البته من دنبال راهبرد نیستم. ما اگر خواهان ساخت فیلمی متفاوت از ساختههای بنجل فعلی برای طبقه فرودست متكثر و بههم پیچیده هستیم، باید ببینم كه چه امكانهای روایتی پیچیدهتری داریم! بحث من الان با خود نویسنده است و میخواهم بدانم آیا امكان روایتهای دیگری نداشته؟ به نظر من این فیلم ساده است. یك پولی آمده، دزدی میشود و بعد اخلاق است كه بیرون میزند! به جنبههای پیچیدهتری هم میتوان پرداخت. خود ون پیچیده است. آنجا كه آن كارمند كیفش را میفروشد نقطه طلایی فیلم است. انگار كه به جای كیف، روشنفكریاش را میفروشد! به هر حال او تنها كسی است كه كت به تن دارد و به عبارت بهتر یقه سفید است. اینجا درباره یك ظرفیت صحبت میكنیم. به این پتانسیل بیشتر فكر كنیم و سادهسازی نكنیم.
این فیلم در سال 1399 ساخته شده است و جامعه ایران در این سه سال خیلی تغییر كرده است و نمیتوان آن را با جامعه امروز مقایسه كرد.
طاهریكیا: بگذارید چیزی درباره اخلاق بگویم. در این فیلم بحث شانس مطرح است، ماجرایی شبیه گنج قارون رخ میدهد.
طوسی: خب، عنصر تصادف هم بخشی از قاعده بازی است.
طاهریكیا: اما تا كی؟ من یكسره به دنبال راهكاری هستم كه این طبقه را پیچیده كنم. الان بحث اخلاق را مطرح كردیم و این تقسیم كردن جزو اخلاق اعلام شد یا اخلاق آدمی كه میتوانست با پولها فرار كند اما نكرد. آیا ما این اخلاق را در تاریخ ایران نداشتیم؟ نمونهاش فتوت و جوانمردی لاتهای دوره ناصرالدین شاه است. احمد، لات است و میگوییم عجب آدم داش مشتی ای است كه فرار نمیكند. اما این داش مشتی را در دوره مشروطه هم داریم. ما فتوت داریم. برای همین تأكید دارم كه اینها كه به آن اشاره میكنیم كافی نیست. اینجاست كه میگویم این انسداد اخلاق است، چراكه یكسره ما را گرفتار آن لاتی كه از او انتظار جوانمردی داریم، میكند. هنوز درگیر كلیشههای اخلاقی هستیم. من انتظارم از سینما این است فیلمی متناسب با جامعه امروز ایران كه اینقدر پیچیده است بسازد. یكی از مسألههای من با فیلم، همان جوان سیاسی طبقه متوسط است كه زودتر از بقیه جمع را ترك میكند؛ انگار كه حالا چون من سیاسی هستم اصلاً كاری به اینها ندارم. به نظر من میشد این را حذف كرد یا اگر میخواستیم در تركیب این جمع قرار بگیرد پیچیدهترش میكردیم. حتی در این لحظه هم سادهسازی میبینیم؛ یك فرد روشنفكر خودش را قاطی این كثافتها نمیكند. حالا این كثافت كه فقط دزدی و پول نیست. طبقه كثافتی كه دارد از مرده میخورد! ما در جامعهای هستیم كه كارآفرینی ندارد. همكارم دكتر عباس كاظمی در انتهای فیلم به من گفت كه ما از مردهها میخوریم! منتظریم طرف بمیرد و پولش به ما برسد.
دكتر مصطفی مهرآئین هم از به تصویر كشیدن جامعه و انسان نامرده در این فیلم میگوید و معتقد است «جامعه نامرده یعنی فاقد درون و فاقد وجود.» به نظر این نامردگی میل به كنش غیراخلاقی را زیاد میكند. در زمانی كه بحرانهای اجتماعی و اقتصادی از ما هویت برساخته دیگری میسازد چقدر میتوان زیست اخلاقی داشت؟
طاهریكیا: اسپینوزا دو تا مفهوم داره؛ اخلاقیات و اخلاق. من به همین خاطر میگویم انسداد اخلاق چون فیلم درگیر اخلاقیات است. كنشی شبیه تسخیری كه درسال 57 رخ میدهد به تعبیر آصف بیات یك موقعیت اخلاق است. جایی كه من یك اوتانومی دارم، خارج از بارهای وجدان. چون وجدان تاریخی یا وجدان جمعی حتی اگر منحصر به فرد بودنت را هم نشان بدهی ممكن است نابودت كند. بحث من این است كه چرا این فیلم باید ما را در مدار وجدان جمعی قرار دهد؛ با هم تقسیم كنیم، با هم مرده را دفن كنیم و... همه این كنشها در مشروطه تبار دارند. حتی كنش سیاسی پسر متهم سیاسی شبیه تقیزاده است و نمونههای دیگرش را در منورالفكرهای قاجاری میبینیم. بنابراین فیلم ما را در چرخه اخلاق و تاریخ درگیر میكند. اخلاق جایی است كه من علیه این اخلاقیات میایستم و شكل جدیدی از رفتار و شكل جدیدی از مناسبات ارتباطی پیشنهاد میدهم. من با آقای مهرآئین مخالفم. بله در زمان شیوع طاعون، مردهها رو هم میخوردند. هم در اروپا و هم در ایران. اما در همان اروپا مردم دست به شادیهای زودگذر میزنند؛ شكلی از خل وضعی زودگذر. یعنی من كه دارم میمیرم بگذار حداقل این شادی را داشته باشم. بنابراین به اعتقاد من ما اصلاً جامعه نامردهای نیستیم. جامعه به شكل ارگانیك دارد خودش را شكل میدهد.
جلائیپور: در پاسخ به نكتهای كه نقل كردید به نظرم این فیلم به یك معنا خشونت فقر را تصویر كرده و نمیتوان انتظار فضای گل و بلبلی از آن داشت. ولی در عین حال من دو نشانه از زندگی در فیلم میبینم كه هر دو قدرتمند است. یكی همین میل اخلاقی ماندن است كه برای آدمی زنده ممكن است و دیگری طبیعت زیبای بیابانهای شهداد است كه بعضاً قابهای شبهوسترن میسازد و به یك معنا بستر زندگی جمعی ما ایرانیان است و خیلی هم افق زندهای دارد. به نظر میرسد كارگردان تعمداً اینچنین طبیعت را قدرتمند و زیبا تصویر میكند. حتی در برخی جاها انگار شخصیتها هم به طبیعت پناه میبرند. یك نكته دیگر كه البته در امتداد این بحث نیست اما برای تكمیل نكاتی كه گفته شد اشاره میكنم این است كه در فیلم به نظرم مردانگی آلفا غالب است، بهخصوص در پسر جوانی كه كلهاش باد دارد.
طاهریكیا: و تنها دعوای غیرتی را همین شخصیت سیاسی میكند.
جلائیپور: و همینطور نوعی مهاجرهراسی و ناسیونالیسم ضد مهاجر در فیلم به تصویر كشده شده و البته كارگردان به نحوی آن را تصویر میکند كه مخاطب حساش این است كه كارگردان نگاه نقادانه به این مهاجر هراسی دارد. آخرین نكته هم اینكه بسیار باعث تأسف است كه كارگردانی به پختگی آقای زرنگار كه در سینمای ایران كمیاب است، اینچنین سه سال از عمر هنریاش به خاطر توقیف این فیلم تلف شد؛ آن هم فیلمی كه سه سال پیش اولین فیلم منتخب هیأت انتخاب جشنواره بود و حالا بعد از سه بار مجوز ساخت و سه سال عدم اكران، نهایتاً بدون سانسور اكران شده است. یك فیلم آبرومند كه میتوانست تختهپرشی باشد برای یك كارگردان فیلم اولی.
طوسی: علی زرنگار
در حـــــــــــــــــــــــــوزه فیلمنامهنویسی، شناسنامهای از خود پایهگذاری كرده كه من همینهـــــــــــا را اصل و مبنا قرار میدهم؛ «چهارشنبه 19 اردیبهشت»، «بدون تاریخ، بدون امضا» و «مغز استخوان». بر اساس چنین شناسنامهای، بر خلاف نظر دوستمان آقای طاهریكیا، معتقدم زرنگار اصلاً نگاه آنارشیستی ندارد و «اخلاق» را هم از زاویه دید خودش مطرح میكند. باز اگر بخواهیم مقایسه تطبیقی داشته باشیم، در دورهای آقای كیمیایی در سكانس ملاقات بین دو برادر در زندان در فیلم «سرب» به همان كلامهای حسی و نمایشی خود متوسل میشود. جمشید مشایخی به برادرش نوری میگوید «مرد باید گریه هم بلد باشه» و او میگوید: «از كجا معلوم كه بلد نیستیم؟ شاید زیادی هم بلدیم». ولی اینجا علی زرنگار بدون استفاده از این بار كلامی، با ایجاز تصویری، تأثیرپذیری حسی در تماشاگر را با همان جاری شدن اشك در گوشه چشم احمد و ناصر رقم میزند. این نگاه با سنتها و آیینهای جامعهمان همخوانی دارد و انتزاعی و سلبی هم نیست. استنباط من از صحبتهای آقای طاهریكیا این است كه ایشان نوعی آنارشیسم اجتماعی را تجویز میكنند، ولی باید بستر مقدماتیاش برای شكلیابی و اجرای خودجوش خیابانی فراهم باشد. در جوامع دیگر این شكلگیری تاریخی در دورههای مختلف محقق شده و بازتاب و تحلیل تاریخیاش مثلاً كتاب «آنارشیسم» جرج وودكاك شده است. اما منِ علی زرنگار باید خودم را با شرایط موجود جامعهام (با همه محدودیتها و عوامل بازدارندهاش) تطبیق دهم. از طرف دیگر شكل ایرانیزه شده این آنارشیسم را در دوره موج نو، فریدون گله در فیلم «كندو» در دستور كار خود قرار داد. ولی پیامدش چه شد؟ آن آنارشیسم خوشبینانه اِبی، شكلگیری و موجودیت همان طبقه فرودستی شد كه اگر بخواهد فقط به اتكای وجوه غریزیاش عمل كند، باز در دوره تاریخی دیگری وجهالمصالحه سیستمی دیگر قرار میگیرد. یعنی این همدلی و همراهی غمخوارانه و در عین حال جذاب و سمپاتیك، عملاً در روند تاریخی- اجتماعی این دوران جواب نداد. برای استناد به آنارشیسم این دوره (بیشتر به شكلی حسی و غریزی) در سینمای ایران میتوان به «قارچ سمی» رسول ملاقلیپور اشاره كرد كه همان آدمهای جبهه و جنگش را به آنارشیستهای دلخواه خود تبدیل میکند كه در برابر رانتهای فاسد اقتصادی قد علم میكنند. مسعود كیمیایی به شكل دیگری همچنان این آنارشیسم را در ادامه «قیصر»، «بلوچ»، «خاك» «گوزنها» و «سفر سنگ» و در آثار این دورانش در «دندان مار»، «سرب»، «مرسدس»، «سلطان»، «اعتراض»، «قاتل اهلی»، «خون شد» و «خائن كشی» دنبال میکند و گویی بر این نكته تأكید دارد كه فقط فردگرایی من میتواند این شرایط ناكارآمد را اصلاح كند. یعنی همچنان به قهرمان خودش دل بسته است است. ولی قهرمان علی زرنگار، شمایلی از «قهرمان و ضدقهرمان» باورپذیر است كه در یك ون تكثیرشان میكند، به گونهای كه همدلی و همراهی داشته باشند و درد هم را بفهمند و عدالت را منصفانه اجرا كنند. نكته قابل توجه دیگر كه خوب جواب داده و انتزاعی هم نیست، رابطه عاطفی آن دختر و پسر بهعنوان نسل جوان این زمانه است. در فیلم «تنها دو بار زندگی میكنیم» بهنام بهزادی هم چنین رابطهای را در فلاشبك شخصیت مركزی داریم، ولی در آنجا دنیای آن دو با نوعی حس شوخ و شنگ جوانانه در برابر دوربین ثبت میشود. در «نفس عمیق» پرویز شهبازی هم باز این فرصت در اختیار یك زوج است برای تخلیهكردن خودشان، ولی اینجا در نگاه كنایهآمیز علی زرنگار، اینها پشت وانتی محبوس شدهاند كه معلوم نیست آخر خطشان چیست؟ در واقع در حالت معلق و ناپیدا حُسنختام این نسل جوان را میبینیم كه به عقیده من باز همخوانی دارد با وضعیت موجود و معاصر این نسل كه پا در هوا و معلق است.
