«علت مرگ؛ نامعلوم» با حضور کارشناسان سینما، جامعه و سیاست بررسی شد
روح زمانه روی پرده نقرهای
ادامه از صفحه یک
به تعبیر كارگردان توقیف موجب تحریف فیلم میشود و به لحاظ معنایی اثر را دچار استحاله میکند و مخاطب با پیشزمینه ذهنی به تماشای فیلم مینشیند و دنبال ارجاعات سیاسی در آن میگردد، در حالی كه به گفته آقای زرنگار، فیلم اجتماعی اساساً ربطی به طبقه اجتماعی ندارد و فقط یك كاراكتر منفی دارد كه آن هم جامعه است. آیا این میزان ارجاعات سیاسی كه به فیلمهای توقیفی میشود، طبیعی است؟ و اساساً میشود به جامعه پرداخت اما پای مسائل سیاسی را به میان نكشید؟
برزگر: بله الان تماشاگر با پیشفرض توقیف شده، فیلم را میبیند، بنابراین دائم دنبال اشارات سیاسی میگردد؛ در حالی كه اگر در شرایط عادی بود، چنین كاری نمیكرد. دوست ما آقای احمد زیدآبادی در اكران خصوصی میگوید این خودرو ون كه در فیلم میبینیم، نماد ایران است و آیا در میان مردم ایران یك نفر نیست كه اوضاعش خوب باشد و در این جمع جا داشته باشد! در حالی كه فیلمساز چیزی دیگر را روایت میكند. وقتی با پیشزمینه توقیف به تماشای فیلم مینشینند، فكر میکنند لابد پشت هر چیز، نیتی سیاسی نهفته است. در حالی كه برداشت او یك جواب خیلی ساده دارد؛ آدمهایی كه نصفشب با ون 10 هزار تومانی از شهداد به كرمان میروند، بخشی از همین قشر فرودست هستند، اگر نه كه با ماشین شخصی این مسیر را میرفتند.
جواد طوسی (منتقد سینما): من از گفتههای آخر آقای برزگر وام میگیرم؛ بخش قابلتوجهی از این تأویلپذیری به شرایط جامعهای بازمیگردد كه متأسفانه بعد از قریب ۴۶ سال هنوز تكلیفش با بدیهیترین اصول بنیادی یك سرزمین كه از سال ۵۷ سنگ آن را به سینه میزد، روشن نیست. ما هنوز درمورد این واژگان چكوچانه میزنیم و هركس از زاویه دید خودش تفسیر میكند. همچنان روی مسائل اقتصاد، عدالت، جامعه بیطبقه، رفع تبعیض و نابرابری، كرامت و ارزش والای انسان، آزادی و... در حال بحث و چانهزنی هستیم. با این كمكاریها و بیعدالتیها و بحرانهایی كه طیفهای اصلی و آسیبپذیر جامعه تجربه میكنند، این تأویلپذیری از چهرهای مانند آقای زیدآبادی كه زخمخورده سیاست و آزادی كلام بوده، طبیعی است. یك اثر هنری و سینمایی مثل شعر حافظ میتواند مفهومی چندوجهی داشته باشد و هر صاحبنظری از دیدگاه خود آن را تفسیر كند. تفسیرهایی كه البته زمینه انطباق با شرایط موجود جامعه پیدا میکنند و عاملینش مسئولان و زمامدارانی هستند كه نتوانستند شعارها و اهداف تئوریك اولیه را جامهعمل بپوشانند. بخش دیگر قضیه بازمیگردد به تعریف متفاوتی كه ما از «سینمای مستقل» داریم. سینمای مستقل در جوامع اروپایی مثل آلمان یا انگلیس در دورههای مختلف تاریخی توانسته حوزههای روشنفكرانه را تجربه كند، با فرم بازی كند و به بیان ساختاری و مضمونی متفاوت برسد. ولی در اینجا سینمای مستقل - به ناگزیر - گاهی اوقات مصادره به مطلوب میشود و اغلب با سینمای اجتماعی همردیف میشود. بهخاطر اینكه فیلمساز اجتماعینگر نمیتواند فارغالبال و با صراحت لهجه و نگاهی عمیق و رادیكال حرفش را بزند و آسیبشناسی معاصر و بهنگام داشته باشد. بر همین اساس، سینمای مستقل (در جامعهای ملتهب و همچنان در كانون بحران) بهترین جایگاه برای بیان صریح مطالبی است كه با روح رئالیستی زمانه خود انطباق دارد. برای اینگونه آثار میتوان به اغلب فیلمهای مستند و داستانی رخشان بنیاعتماد، شماری از فیلمهای علیرضا داوودنژاد، رسول ملاقلیپور، كیانوش عیاری، ابراهیم حاتمیكیا، بهمن قبادی، رسول صدرعاملی، پرویز شهبازی، حمید نعمتالله، هومن سیدی، وحید جلیلوند، محمد رسولاُف، فریدون جیرانی، تهمینه میلانی، سعید روستایی، محمد كارت، جعفر پناهی (دایره و طلای سرخ)، مجید برزگر (پرویز)، سامان سالور (چند كیلو خرما برای مراسم تدفین و ترانه تنهایی تهران) و شهرام مكری (جنایت بیدقت) استناد كرد. در دورهای اصغر فرهادی نگاه متفاوتی به قشر فرودست و همچنین طبقه متوسط رشدنیافته جامعه شهری دارد و با نگاهی عمیقتر و رادیكالتر میتوان از فیلمسازانی همچون داریوش مهرجویی (اجارهنشینها، سارا و بمانی) و مسعود كیمیایی مبتنی بر حسی عدالتخواهانه (خط قرمز، دندان مار، گروهبان، سلطان، اعتراض، قاتل اهلی، خون شد و خائنكشی) یاد كرد. این تكثر میتواند بیانگر پویایی سینمایی باشد كه متأسفانه همچنان در حوزه نظارتی و سیاستگذاری تفكر دولتی قرار دارد. در شرایطی كه ما بخش خصوصی كارآمد و صاحب هویت نداریم، امثال آقای برزگر و علی زرنگار تلاش میکنند با بنیهای محدود، نگاه متفاوت و خوانش نوینی نسبت به «رئالیسم» (مثل همین فیلم علت مرگ؛ نامعلوم) داشته باشند و از آن شیوههای كلاسیك فاصله بگیرند. با چنین پیش فرضی، آن اتومبیل وَنِ كهنه رنگ و رو رفته برخلاف تلقی برخی دوستان كه از آن تفسیرهای سیاسی میكنند، میتواند حامل یك مجموعه انسانی باشد؛ انسانهایی كه به دلایل مختلف مشكل و درد مشتركی (از نظر اقتصادی و وضعیت معیشتی و خلأ عاطفی) دارند و هركدام به شكلی موقعیت آسیبپذیر خود را از این جهات بیان میکنند كه در عین حال میتواند نشانگر پایگاه اجتماعی و خانوادگی متزلزلشان باشد. از جمله آن مرد كارمندی كه در پاكدشت زندگی میکند (ناصر) و همسرش بیماری لاعلاج دارد یا آن مرد زلزلهزده كرمانی كه همه چیزش را از دست داده است. یعنی اگر این «اقتصاد» در چرخه سیاستگذاری و طبقهبندی اجتماعی در تعادل و توازن قرار بگیرد و آن عدالت اجتماعی وعده داده شده بهدرستی تعریف شود و به اجرا درآید، هیچكدام از این مسائل و بحرانها و شكافها شكل نمیگیرد. در واقع «علت مرگ؛ نامعلوم» با نگاهی متفاوت و غمخوارانه، رئالیسم زمانه خود را به نمایش میگذارد. بنابراین اگر شمای «مسئول و دولتمرد» نتوانستی به وعدههایت عمل كنی، نباید در قبال كمكاری و بیمسئولیتی خودت، مانع از حضور متعهدانه امثال آقای برزگر و زرنگار شوی. ایندو بهعنوان هنرمندانی مسئول و دغدغهمند، صرفاً به وظایف اجتماعی خود عمل كردهاند و روی همین اصل نباید با كارشكنی و برخورد سلبی این حق را از آنها گرفت. «عدالت فرهنگی» در شرایطی بار معنایی پیدا میکند كه شما «تعادل» را در چرخه اكران ببینید. بر خلاف نگاه توأم با سعهصدر آقای برزگر، من اصلاً اعتقاد ندارم كه در این ترافیك عنانگسیخته و ناعادلانه اكران فیلمهای مملو از لودگی و سطحینگری، همین تعداد سانس محدود برای نمایش «علت مرگ؛ نامعلوم» كفایت میكند. این فیلم نگاهی كاملاً دلسوزانه، اخلاقی و انسانی دارد و باید از جنبههای مختلف فرهنگی، جامعهشناختی و روانشناسانه مورد ارزیابی قرار بگیرد. به اعتقاد، من یكی از مهمترین مسائل جامعه ما در شرایط كنونی، فروپاشی اخلاقی است؛ منتها آدمهای این فیلم در كشاكش انحطاط و باقیماندن در ساحت انسانی با خودشان كلنجار دارند. جاری شدن اشك بر گونه ناصر (علیرضا ثانیفر) و احمد (بانیپال شومون)، واماندگی و در خود نگریستن دیگر شخصیتها و در نهایت نگاه حیران آنها به همسر منتظر آن مسافر بلوچ در سكانس پایانی، این سؤال را مطرح میکند كه آیا همچنان مسیر فروپاشی و به هرزرفتن را ادامه بدهیم یا وجدان اخلاقی را اصل و مبنا قرار دهیم؟ كدام اثر اینگونه عمیق و واقعبینانه به وجدان و ناخودآگاه ما نهیب میزند و اینچنین تفاوتها را نشان میدهد؟
با ارجاع به تعریف كارگردان كه در فیلم اجتماعی ضدقهرمان شرایط جامعه است، یكی از نقدهایی كه به سینمای اجتماعی دهه 90 وارد است، همین نكته است كه در بازگویی طبقه فرودست دائم یقه جامعه را میگیرد و نقش ناكارآمدیهای مدیریتی فراموش میشود. در حالی كه در فیلم اجتماعی قرار است نقش عوامل اجتماعی بر زیست افراد بررسی شود. مگر میشود از ساختار اجتماعی صحبت كرد و نقش مؤلفههای سیاسی را نادیده گرفت. آیا در فیلم اجتماعی میتوان دلالتهای سیاسی قصه را حذف كند؟
برزگر: به نظرم خیلی آگاهانه در این سه سال سینمای اجتماعی و اساساً مدلهای دیگر فیلمسازی حذف شد، چون این نكته را فهمیدند و تلاش كردند هیچ فیلم اجتماعی ساخته یا اكران نشود. اهمیت این نوع سینما را فهمیدند و آگاهانه به قیمت حذف گونههای مختلف، آن را سربریدند. گرچه اساساً من با خود این عبارات سینمای اجتماعی مسأله دارم، مگر فیلم غیراجتماعی هم داریم؟ هر فیلمی كه ساخته میشود، به نوعی فیلم اجتماعی است.
آقای جلائیپور از منظر شما فیلم اجتماعی چیست و چقدر با این گزاره كه در فیلم اجتماعی باید بهدنبال عوامل اجتماعی مؤثر بر قصه باشیم، موافق هستید؟ به هر حال در تحلیل جامعهشناسی دنبال عوامل فردی كه نمیگردیم، هرچند كه از نظر روانشناسی اجتماعی میتوان این عاملیت را هم لحاظ كرد، اما در مباحث نظری جامعهشناسانه بیشتر به دنبال نقش عوامل اجتماعی در شكلگیری زیست آدمها هستیم. از این منظر «علت مرگ؛ نامعلوم» را چطور تحلیل میكنید؟
محمدرضا جلائیپور (جامعهشناس):
با توجه به موضوعات متفاوتی كه مطرح شد، برای تكمیل برخی مباحث به چند نكته اشاره كنم. اساساً اگر سیاست را به معنای وسیع كلمه در نظر بگیریم كه شامل هر آنچه كه به امر عمومی، خیر همگانی و توزیع قدرت مربوط است، هیچ فیلم غیرسیاسی نداریم. اما اگر سیاست را به معنای مضیق بگیریم دایره محدودی از فیلمها را پوشش میدهد و باز ژانر نیست و صرفاً حوزه موضوعی است، مشابه سینمای اجتماعی كه حوزه موضوعی است و ژانر نیست، چون تقسیم ژانرها مربوط به ویژگیهای فرمشناختی فیلم است. سینمای اجتماعی در دو دهه گذشته وجه غالب سینمای ایران بوده كه عللش جداگانه ارزش ارزیابی دارد. اگر بخواهیم تعریفی از سینمای اجتماعی ارائه دهیم، همین تعریف قابل اعتناست؛ سینمایی است كه در آن ضد قهرمان نهادها و ساختارهایی است كه بر عاملیت فشار میآورد. در سینمای اجتماعی افراد عمدتاً قربانی ساختارها و نهادها (قواعد بازی) تصویر میشوند. البته باید به این نكته هم توجه داشته باشیم كه نهادها و ساختارها هم محدودكننده عاملیتاند و قربانی میسازند و هم امكانات و توانایی در اختیار عاملیت قرار میدهند و توفیقش را ممكن میكنند. توجه به بعد توانمندساز و توانافزای ساختارها و نهادها در سینمای اجتماعی ما ضعیف است.
به نظرم «علت مرگ؛ نامعلوم» بهترین فیلم اجتماعی سالهای اخیر و بهترین فیلم امسال و نویدبخش ظهور كارگردانی پخته و خوشآتیه در سینمای ایران است. سینمای علی زرنگار به نوعی تركیب جالبی از سینمای بنیاعتماد و فرهادی است. سینمای اجتماعی بنیاعتماد و فرهادی را دوست دارم اما به نظرم سینمای زرنگار نه فقط نوعی تركیب هر دو است كه حتی به یك معنا از هر دو پختگی بیشتری دارد. سینمای زرنگار بر خلاف سینمای بنیاعتماد كه عمدتاً در سطح توصیف و تصویر قربانیان فقر، ساختارها و نهادها متوقف میشود و بر خلاف سینمای فرهادی كه اسیر نوعی نسبیگرایی اخلاقی است كه در نهایت داوری اخلاقی را تعلیق میكند، توانسته به تعبیر فنی فلسفه اخلاقی به نوعی بافتارگرایی اخلاقی پخته نزدیك شود كه بدون دچار شدن به نسبیگرایی، موقعیتهای تعارض وظایف اخلاقی را نشان دهد. از ابتدای فیلم تا انتها هم بارها داوری ما نسبت به اینكه كدامیك از این وظایف اخلاقی در آن بافت و زمینه خاص عمل مهمتر است، تغییر میكند. به تعبیر دیگر نشان میدهد كه عمدتاً در دوراهیهایی كه میسازد، مسأله هر دو طرف ماجرا وظیفه اخلاقی است و اینطور نیست كه یك سو اخلاقی باشد و در موقعیت روبهرو هیچ ملاحظه اخلاقی نباشد. در جهان داستانی فیلم با همه انتخابهایی كه منجر به شكلی از آلوده شدن و وسوسه در شخصیتها میشود اما خود كاراكترها انگیزههای دیگرخواهانه دارند. به تعبیر دیگر شخصیتها با انگیزههای اخلاقی تن به اشكالی از آلودگی و خطا میدهند. در حالی كه عموما در سینمای اجتماعی نیمه دوم دهه نود ایران نوعی فردگرایی خودخواه آلوده تصویر میشد و در سینمای جنگ و مجیدی و میركریمی و آبیار هم با اشكالی از دیگردوستی خیلی پاك مواجه بودیم. در این فیلم اما این آلوده و وسوسه شدن خودش انگیزه و علتی دیگردوستانه دارد و در تن دادن همه شخصیتها به این وسوسه، رگههای دیگردوستی میبینیم. مثلاً شخصیت كارمند (با بازی علیرضا ثانیفر) كه در ابتدای فیلم داوری مخاطب نسبت به او منفی است به خاطر بیماری همسرش، شخصیت احمد (با بازی عالی بانیپال شومون) به خاطر نجات دوستش از اعدام (با پرداخت دیه) و راننده به خاطر زن صیغهای قربانی خشونت خانگی میلغزند و نه به خاطر خودشان. جوان تولیدكننده پادكست و فراری هم تنها در مواردی دچار خشونت میشود كه پای یارش در میان است و یارش هم به خاطر آسایش اوست كه دچار وسوسه میشود. در واقع استثنایی وجود ندارد، همه وسوسهها دیگرخواهانه است. این تصویر با شناخت تجربی از انسانها كه همزمان هم گرایشهای دیگردوستانه/جمعگرایانه/همیارانه و هم گرایشهای خودخواهانه/منفعتجویانه/رقابتجویانه دارند و این گرایشها تحت فشار نهادها و ساختارها و قفسهای هنجار است، سازگارتر است. در كمتر كارگردان ایرانی دیدهام كه حق هر دو را ادا كند. كارگردان همچنین متناسب با اقتضائات بافتارگرایی اخلاقی نقش زمینه را در اینكه چه وظیفه اخلاقی در هر موقعیت تعارض وظایف، مهمتر است به خوبی نشان میدهد و مخاطب را با تك تك كاراكترها همدل میكند. در حدی كه حتی اگر مخاطب، رفتار و تصمیمی را محكوم میکند در عین حال به خوبی آن رفتار را درك میكند. كارگردان به خوبی نشان میدهد كه چطور ساختارها و نهادهای معیوب روی رفتار تك تك كاراكترها فشار میآورند و اگر این ضعف ساختارها و نهادها نبود، آنها پاكیزه میماندند.
در فیلم همچنین اشاراتی ماهرانه و به اندازه تركیبی از انواع آسیبهای اجتماعی و نهادهای معیوبِ جامعه ایران تصویر شده. از جمله ضعف خدمات پایه همگانی. مثلاً اینكه یك نفر در جاده فوت كرده و هیچ بیمارستانی پاسخگو نیست یا خود شهداد هم بیمارستان ندارد. قاچاق، فقر، ضعف تأمین اجتماعی كه كارمندی را تا این حد نگران هزینههای درمان همسرش كرده، اعدام و بوروكراسی ضعیف در فیلم به اندازه تصویر شده و افراطی نیست، بر خلاف سینمای نیمه دوم دهه ۹۰ كه بعضاً نمایش نكبت بود. فیلم در عین اینكه به همه این آسیبها و نهادهای معیوب اشاراتی دارد بیش از هر چیز ضد فقر است. مهمترین عاملی كه باعث میشود شخصیتهای فیلم وسوسه شوند و احیاناً رفتاری داشته باشند كه خود نیز آن را محكوم میکنند فشار فقر است.
برخلاف تصویر اولیه كه شاید برای توقیفكنندگانِ ایجاد شده، پیام فیلم اصلاً این نیست كه «هر كس كه بخواهد آلوده نشود، باید از ایران برود». پسر جوان تنها كسی است كه به ظلم تن نمیدهد و واجد نوعی وظیفهگرایی كانتی است. او قصد مهاجرت دارد؛ گویی تنها راه سالم و پاك ماندن رفتن است. اما قهرمان فیلم او نیست و به نظرم فیلم اگر قهرمانی داشته باشد آن زن ناشنوا است كه قدرت تكلم هم ندارد. اوست كه با وجود همه فشارهای ساختاری و زمینهای آلوده نمیشود. گویی كارگردان میخواهد بگوید فشارهای نهادی و ساختاری شما را در موقعیتهای تعارض وظایف اخلاقی قرار میدهد اما گر چه سخت، میتوان پاكیزه ماند و تن به ناروا نداد. این زن به نوعی ناظر آرمانی اخلاقی در طول فیلم است كه در نهایت هم آلوده نمیشود. در سرتاسر فیلم تصمیمهای درست را او میگیرد و درگیر مجادله كلامی نمیشود. گویی زیربنای نظری فیلم و عصاره نگاه كارگردان این است: «رستگاری؛ جمعی است». تمام شخصیتهای سوار بر ون كه از تیپهای مختلفی هم هستند، مسألهشان مشترك است و رستگاریشان جمعی است و به انواع و اقسام اشكال با دیگران پیوند دارند. اینكه مستقل از دیگران با فشارهایی كه ساختارها و نهادها بر رفتارشان میآورد، رستگار شوند، ممكن نیست.
بهترین جایی كه به نظر میرسد این وسوسه منفعت عمومی و شخصی به نمایش در میآید لحظهای است كه احمد در جاده ماشین میگیرد ولی سوار نمیشود و بازمیگردد.
جلائیپور: بله، همه در عین وسوسه و خطا، هم وجدان اخلاقی دارند و هم دیگردوستی.
برزگر: اتفاقاً قهرمان اصلی فیلم آن پسر جوانی نیست كه به خاطر مشكلات سیاسی از ایران میرود. در جایی از فیلم حتی احمد به او میگوید قبول، این پول را بردار و 15 روز وقت بگذار و آن را به صاحبش برسان. او هم مستاصل میماند كه من نمیتوانم، میخواهم بروم، پیشنهادی هم ندارد، یعنی فیلم طرف او هم نیست. شاید قهرمان اصلی تماشاگر فیلم است یعنی اتفاق باید در تماشاگر بیفتد.
طوسی: خط روایی داستان را هم كه در نظر بگیرید، این گونه استنباط میشود كه احمد زودتر به بقیه رَكب میزند و از این موقعیت به نفع خود و آن دوست نیازمند دیه كمك میكند. اما بعد میبینیم كه او هم با خودش درگیر میشود و بارقههای عاطفیاش را به نمایش میگذارد. او در كلنجار با این وجدان اخلاقی، عدالت را در میان آن جمع از دید خودش تعریف و اجرا میكند.
حامد طاهریكیا (نویسنده و كارشناس مطالعات فرهنگی): من بحثم را با گفتوگویی كه در مراسم اكران نمایش فیلم برای جمعی از جامعهشناسان داشتید آغاز میكنم. در آن جلسه خوانشهای متفاوتی مطرح شد، یكی از آنها این بود كه فیلم نماد ایران است و در مقابل فرد دیگری تأكید داشت كه نماد ایران نیست! مواجهه با اثر هنری در هر قالبی كه باشد خیلی لغزان است، به خصوص در نظریههای جدیدی نظیر بحث مرگ مؤلف. هركسی هم پرسپكتیو خودش را نسبت به اثر دارد. برای همین معتقدم كه اثر تاویلپذیر نیست و همچون ماهی لغزندهای است كه هر طور آن را به دست بگیریم در نهایت رها میشود. خوانشهای متفاوت بر همین اساس شكل میگیرد و با سلیقهها مختلفی روبهرو میشویم. توقیفهای نامعلوم هم شكل میگیرد. پس ما كجا اثر هنری را میتوانیم گیر بیندازیم.
طوسی: یعنی شما این را یك نقطه ضعف میدانید كه اثری بتواند برای تأویلپذیریهای گوناگون راه بدهد؟
طاهریكیا: به عقیده من اثر هنری تعهدی به حقیقت ندارد. به همین دلیل تفسیرپذیر است. پس اثر هنری را كجا میتوان گیر انداخت. خب میتوان اینگونه گفت كه اثر هنری ساخته یك انسان و برآمده از احساسات انسانی و درون یك بدن است. از قضا آن بدن نیز محصول یك اجتماع است، آنجایی كه محصول طبیعت است یك ارگانیك به شمار میآید اما منظور من بدن به مثابه یك پدیده اجتماعی است. باید دید بدن كسی كه این سناریو را خلق كرده چقدر درگیر اجتماع بوده است، بدنی كه جایگاهی مملو از عواطف، احساسات و آگاهی به شمار میآید. این عواطف و آگاهی امكان داستانپردازی را برای یك بدن مؤلف ممكن میكند. البته كه چقدر درگیر تاریخ و اجتماع خودش هست نیز اهمیت دارد و حتی اینكه چقدر امكان مطالعه برای داستانسرایی داشته است. آیا آنكه یك اثر هنری در درگیری با نهادها و سازمانهاست به عنوان یك اثر هنری مشروعیت پیدا میكند. حالا بگذریم كه اینجا نبردی به وجود میآید كه این اثر مشروع حساب میشود یا نه و به تعبیری به آن پروانه بدهیم یا نه! تأكید من درباره این ماجرا وضعیت جامعه خودمان است، هرچند كه این كسب مشروعیت را در غرب هم با جوایزی نظیر گلدنگلوب داریم. بنابراین اثرهنری یك ساحت اجتماعی نهادی دارد كه با اقتصاد و سیاست پیوند میخورد، همچنین با جایی كه به مؤلف عاملیت میدهد. اینجا باز این مسأله مطرح است كه آن بدن چقدر خود را درگیر تاریخ و اجتماع محلی خودش میکند و البته موقعیت جغرافیایی كه در آن قرار دارد نیز اهمیت دارد. من وقتی به این دو مسأله توجه میكنم و بعد سراغ داستان فیلم میروم به این نتیجه میرسم كه هر چیزی اساساً سیاسی نیست اما میتواند سیاسی شود و ظرفیت آن را دارد. به همین خاطر داستان این فیلم از نگاه من انسداد اخلاق است و برخلاف آقای جلائیپور اعتقادی به اینكه به ترویج اخلاق كمك میکند ندارم. حالا درباره اینكه چرا معتقدم برآیند این فیلم به جای كمك به شكوفایی اخلاق، اسنداد اخلاق است توضیح میدهم. اول اینكه فیلم یك مشكل دارد. پر از نمادهای مختلف است و این نمادها آنقدر روی هم تلنبار شدهاند كه امكان شكوفایی نیافتهاند؛ مثلاً حضور طبقه متوسط سیاسی كه پشت كامپیوتر نشسته و توئیت میزند و حالا قرار است فرار كند یا كارمندی كه كیفش - نماد روشنفكری- را میفروشد انباشتی از نمادهاست و به نظر من فیلم را سنگین كرده و سبب میشود یكسری از اینها پِرت شود. در حالی كه اگر فیلم سبكتر بود امكان گسترش یافتن داشت. ولی خب اینها خیلی بهم ریخته در فیلم آمدهاند. اما حالا چرا میگویم فیلم درباره انسداد اخلاقی است. در مجموع این فیلم دربارهگذار است، درباره موقعیتهای گذار.گذار به شهری دیگر، گذار از زندگی به مرگ یا حتیگذار از بیپولی به ثروت. حتی میتواند بحثگذار از جامعه خود به جامعه دیگری باشد (مهاجرت)، با اینكه جامعه ما هم در شرایطگذار از سنت به مدرنیته است، حتی جریان سیاسی حاكم بر ایران هم از دوره مشروطه مبتنی برگذار بوده است. نیرو و موقعیتی كه در این فیلم تكانهها و امكانگذار را ایجاد میکند پول است. در وضعیت فعلی ما یا حتی در تاریخمان حضور پول برای اینكه یك طبقه یا من را متوجه خودش كند خیلی لغزنده است. حتی میتوان گفت خیلی ماركسی و ارتدكسی است جایی كه زیربنا پول و رو بنا اخلاق و فرهنگ است، این دوگانهای كه در زیربنا و روبنا شاهد هستیم، دوگانهای ماركسی ارتدكسی است و خب این در فیلم به وضوح مشهود است. در حالی كه به نظر من جامعه ایران یا حداقل جامعه معاصر از این دوگانه، اقتصاد روبنای تغییرات فرهنگی اجتماعی گذر كرده است. اینجاست كه من به مؤلف گیر میدهم و میگویم كه تو چقدر درگیر پیچیدگی گذارهای اخلاقی در جامعه ایران شدهای كه همهاش را به پول تقلیل دادهای! اینجا برای من این سؤال طرح میشود كه چرا نویسنده برای طبقه فرودست پول را انتخاب كرده است؟ خب نكته این انتخاب چیست؟ آنجایی كه طبقه فرودست به خاطر دزدی درگیر وجدان خود میشود! اینكه بعد از ارتكاب به دزدی، آن را با دلایلی مثل اینكه برای زنم این كار را كردهام و... توجیه كنم. این مواجهه در عمل ما را به این نتیجه میرساند كه انگار طبقه فرودست هیچ امكانی برای اخلاقی شدن ندارد و فقط جایی اخلاقی میشود كه دزدی شده. دزدی، غیرت و این شكل از فقر چیزی است كه در ادبیات و سینمای قبل از انقلاب هم دیده میشود. نمونهاش فیلم «گنج قارون» و جوانانی است كه در خیابان قدم میزنند تا برایگذار از طبقه خودشان به موقعیتهایی نظیر شانس دست
