نرگس عاشوری
روزنامه‌نگار

از فقر مردم نان نمی‌خوریم
 
ایده سوء‌استفاده یک مرکز خیریه از کودکان بدسرپرست معتاد به عنوان ترانزیت مواد مخدر چطور شکل گرفت؟
حسین میرزامحمدی-کارگردان: بعد از فیلم کوتاه «نام مرده» که ماجرای آن در مرکز نگهداری از نوجوانان بی‌سرپرست یا بدسرپرست پسران می‌گذشت، مستند سینمایی «خارج از محدوده» را ساختم که آن هم درباره کمپ اعتیاد در یکی از شهر‌های اطراف مشهد بود. در آن ایام با آدم‌ها و داستان‌های مختلفی آشنا شدم. پس از آن در تهران هم با کمپ‌های مختلف و با خانم لیلی ارشد، رخشان بنی‌اعتماد و دیگر دوستان فعال این حوزه در ارتباط بودم. با مسعود (هاشمی‌نژاد- نویسنده) چند سالی است که در حوزه فیلم کوتاه و بلند همکاری داریم، ایده را برای او تعریف کردم و در جلسات گفت‌وگو به طرح ابتدایی رسیدیم.
 
 یعنی وجود خیریه‌هایی که چنین فعالیت‌های غیرقانونی انجام می‌دهند، در تحقیقات شما نمونه عینی داشت؟
میرزا محمدی: بله. دایی من خبرنگار است. از طریق ایشان با یکی از این خبر‌ها آشنا شدم که البته خیلی سریع هم در فضای اون روزها گم شد.
پرویز اجلالی- جامعه‌شناس: همان مورد الکس؟
میرزا محمدی: ماجرا مربوط به قبل از جریان الکس بود. شخصی بود که با عنوان خیریه، مراکزی برای سوء‌استفاده تأسیس کرده بود. در واقع محتوای اصلی میهمانی «کت چرمی» همین موضوع بود که به خاطر ملاحظات پروانه ساخت و نمایش تبدیل به چیز دیگری شد.
 
 در «کت چرمی» به واکاوی چند معضل اجتماعی از جمله اعتیاد نوجوانان، دختران بدسرپرست، قاچاق دختران، قصاص برای دفاع در برابر تعرض، فعالیت یقه سفیدها در قالب مؤسسات خیریه و مسأله پولشویی و... پرداخته‌اید. مسائلی که هر کدام از آنها قابلیت این را دارد که موضوع داستانی ملتهب و جذاب باشد. چرا اصرار داشتید که تمام این معضلات را در یک فیلم بگنجانید؟ آیا این مسائل زنجیروار در اتصال با هم هستند یا انتخاب خودتان بود که در اولین گام فیلم بلند سینمایی‌تان سراغ چند سوژه ملتهب بروید؟
میرزا محمدی: فیلمنامه ما براساس سفر قهرمان است. یک شاه پیرنگ دارد و چند خرده داستان که در آنها سعی کردیم موانعی بر سر قهرمان ایجاد کنیم تا هم فیلم به سمت دراماتیزه شدن پیش برود و هم موضوعاتی را مطرح کنیم. اصراری بر اینکه تمام معضلات را در یک فیلم نشان دهیم، نداشتیم. سعی کردیم براساس طبقه اجتماعی تعریف شده پیش برویم و مشکلات دختر نوجوان، داستان ما را به این سمت و رویارویی با این معضلات سوق داد؛ دختری که در یک کمپ گرفتار چنین ماجرایی شده و مادری دارد که خودش هم گرفتار است. در واقع می‌خواستیم جبر اعتیاد را نشان دهیم.
مسعود هاشمی‌نژاد - نویسنده: به هیچ وجه هدفمان این نبود که چیدمانی از معضلات داشته باشیم. ضرورت داستان ما را به این سمت برد که هم در مورد زنان زندانی صحبت کنیم، هم در مورد دختران بدسرپرست و بی‌سرپرستی که درگیر مسائل اعتیاد هستند و هم خرده داستان‌هایی که اطراف آنها وجود دارد. این رویکرد را برای خودمان ممنوع کرده‌ایم که برای فروش فیلم‌ از فقر مردم نان بخوریم.
اجلالی: همه اینها را باید گام‌هایی برای شکل‌گیری روایت تلقی کرد. ظن سوء‌استفاده مالی باعث می‌شود عیسی به خیریه برود، به آن دختر بربخورد و با ماجرای مادر او و بالاخره موضوع سوء‌استفاده از دختران برای انتقال مواد مخدر به خارج از کشور پی ببرد. هر کدام از اینها اجزای یک روایت هستند و ورودشان به قصه، به معنای پراکندگی نیست. اتفاقاً برعکس، می‌توان این ایراد را گرفت که برخی از مسائل خوب باز نشده است.
 
 یعنی معتقدید پرداختن به تمام این موضوعات در آگاهی‌بخشی به مخاطب کارکرد داشته و تأثیر‌گذار بوده است؟
اجلالی: حرف من درباره ساختار دراماتیک روایت بود نه آگاهی بخشی به مخاطب. عرضم این بود که همه این گام‌ها برای شکل‌گیری روایت لازم بوده‌اند؛ اما اشکال دراماتولوژیک فیلم در این است که برخی از این گام‌ها مبهم مانده‌اند یا باورپذیر نیستند؛ مثلاً مجرم اصلی ماجرا همان آقای رفیعی کجاست؟ چرا و با چه نیتی به او پرداخته نمی‌شود؟ یا عیسی که این همه در مورد سرنوشت این دختران نوجوان حساس است و برای نجات آنها بر سر شغل و امنیت خود ریسک می‌کند، تا آنجا که دختر متهم به قتل را درخانه نگه می‌دارد وحتی حاضر می‌شود خانه‌اش را که احتمالاً مهمترین دارایی‌اش است به خاطر نجات این بچه‌ها بفروشد، چطور دختر خودش را به خاطر معتاد بودن از خانه بیرون کرده است. توجیه فیلم این است که حساسیت امروز او به خاطر همین اشتباهش درگذشته است. اما این باورپذیر نیست چون روایت فیلم براساس مسئولیت‌پذیری شخصیت‌های اصلی فیلم پیش می‌رود. اگر مسئولیت‌پذیری عیسی به خاطر تجربه شخصی‌اش است مسئولیت‌پذیری دو شخصیت دیگر چه توجیه شخصی دارد (یک کارمند بهزیستی، یک پزشک پزشکی قانونی و یک مأمور امنیتی که هر سه مسئولیت‌پذیر ودلسوز هستند و وظایف سازمانی و انگیزه‌های شخصی‌شان باهم یگانه شده است.) در اولین برخورد دخترخاله عیسی (پونه-گلاره عباسی) از سر نزدن عیسی به او، گله می‌کند. به نظر می‌رسد رابطه پونه و عیسی مبهم مانده است؛ بالاخره در فیلم دستگاه نظارتی کاملاً برمسأله اشراف دارد و بموقع وارد عمل می‌شود. اما اتفاق‌هایی که دراین مراکز افتاده و مطالعاتی که درمورد زندگی وسرنوشت این دختران و زنان شده این را، نشان نمی‌دهد.
زهرا اردکانی فرد- مدرس و پژوهشگر حوزه زنان و رسانه: از زمان تماشای «کت چرمی» ذهن من درگیر نوع مواجهه فیلم با دختران بدسرپرست و چگونگی معرفی آنها به مخاطب است. نکته مثبتی که دکتر اجلالی هم به آن اشاره کردند، همدلی فیلم با این زنان است؛ در حالی که معمولاً در مورد شخصیت مادری که مرتکب قتل شده، قربانی نکوهی وجود دارد و انگشت اتهام به سمت زنان است. «کت چرمی» اما در کنار این زنان قرار گرفته و نگاه همدلانه‌ای نسبت به آنها دارد.
 
تعداد دختران مددکار نجات‌دهنده بیشتر از عیسی‌ است

خانم اردکانی‌فرد از آنجایی که دغدغه شما در نگاه جامعه‌شناسی به آثار سینمایی بیشتر متمرکز به حوزه زنان است، بیشتر برایمان راجع به تصویر زنان در فیلم توضیح دهید. با توجه به اینکه اغلب آنها قربانی شرایط موجود هستند این تصویر منفعل از آنها واقعی است یا اینکه می‌شد در چنین شرایطی هم آنها را کنشگر نشان داد؟

اردکانی فرد: بله درست است که فیلم نسبت به شخصیت‌های زن همدل است؛ ولی در عین حال نگاه ترحم‌آمیز نسبت به آنها دارد. می‌گوید این زنان چون متعلق به طبقه پایین و دچار فقر هستند، درگیر جبری هستند که نمی‌توانند از آن خارج شوند. راه حلی هم که در نهایت برای این کاراکترها ارائه می‌شود، قهرمان مردی است که به شکل فرشته نجات وارد می‌شود و به صورت موردی و فردی مشکل آنها را حل می‌کند. هیچ اشاره‌ای نمی‌شود که همین زنان بدسرپرست چه ظرفیت‌هایی در درون خود دارند که می‌تواند کمک کند از این وضعیت نجات پیدا کنند. اگر چه فیلم برگرفته از جامعه است اما از سوی دیگر دارد واقعیتی را می‌سازد و به جامعه ارائه می‌دهد. من با واقعیتی که فیلم می‌سازد - مبنی بر اینکه آنها دچار جبر اعتیاد هستند، راهی برایشان وجود ندارد و نمی‌توانند خود را نجات دهند و باید فرشته نجاتی از بیرون به داد آن‌ها برسد- مشکل دارم. اما چطور می‌شد این مسأله را در فیلم حل کرد؟ به این صورت که کمی به شخصیت مادر و دختر نزدیک‌تر شد. این در حالی است که فیلم از آنها فاصله دارد. شاید پاسخ سازندگان فیلم این باشد که قهرمان قصه عیسی است و ضرورتی ندارد که به مادر و دختر نزدیک شود و این مؤلفه دست‌شان را از پرداختن به پتانسیل‌های رهایی بخش در شخصیت این زنان، در همان طبقه و در همان نقطه‌ای که درگیر آن هستند، بسته است.
هاشمی نژاد: احتمالاً در باره جبر برداشت اشتباهی صورت گرفته است. جبر در اعتیاد فقط مختص زنان نیست. چه در زنان و چه در مردان این جبر وجود دارد. اتفاقاً ما چندین تیپ شخصیتی از زنان در فیلم داریم. خواهر خانواده مقتول (با بازی ستاره پسیانی) زنی است که پتانسیل کنشگری دارد. ما سعی کردیم به تمام زنان این فیلم با تمام خوب و بدشان نگاهی بیندازیم. زنی داریم که خانواده‌اش را ترک کرده و اصرار به مهاجرت دارد. زن دیگری در حاشیه شهر دارد تلاش می‌کند برای چند زن مثل خودش شغل ایجاد کند. مادری داریم که جرم دخترش را به گردن گرفته و دختری که محصول این اتفاق است؛ یعنی ما سعی کرده‌ایم از تمام طیف‌ها زنی در فیلم داشته باشیم. در نهایت باید این واقعیت را پذیرفت که اگر امید داریم اتفاق مثبتی در این حوزه برای زنان بیفتد باید مرد‌ها به این نتیجه برسند و کمک کنند. چون ساختار‌های قدرت به این شکل است.
اردکانی فرد: اتفاقاً انتقاد دیگری که به فیلم دارم، همین است. من انتظار داشتم که نقد ساختاری‌تری در فیلم داشته باشید. تصویری که ما از این زنان می‌بینیم، این است که آنها در تقاطع فقر، ناآگاهی و ضعف قرار دارند؛ به عبارتی تضعیف شده هستند.
هاشمی نژاد: فکر می‌کنم واقع‌گرایانه‌اش همین شکلی است.
اردکانی فرد: من، مخالفم. می‌خواهم بگویم که ما تقاطع فقر، ناآگاهی و ضعف را می‌بینیم؛ ولی شما وارد این نقد ساختاری نمی‌شوید که چرا بخشی از ساختارهای کلان فرهنگی و اجتماعی، این دست زنان را تضعیف کرده‌اند.
هاشمی‌ نژاد: بله. اما من فکر می‌کنم این شکل دیگری از درام است. ما داریم راه حل ارائه می‌دهیم. می‌گوییم در چنین ساختاری راه حل این است که مردان مسئولیت‌پذیر باشند؛ شبیه همین عیسی فرهمند «کت چرمی» یا شخصیت اصلی فیلم کوتاه‌مان «ماشوم» که در افغانستان می‌گذرد. واقع‌گرایانه‌اش به این شکل است.
اجلالی: اما در عالم واقع نه همه مشکلات برگرفته از زن بودن است و نه ناجی حتماً مرد است. در مطالعات و مصاحبه‌های بی‌شماری که با دختران و زنان در خانه‌های سلامت یا خانه‌های امن انجام شده، نجات‌دهنده‌های بسیاری از آن‌ها، خانم‌های مددکار بوده‌اند؛ یعنی خیلی بیش از عیسی، دختران مددکار و دانشجو‌های دختر به آنها کمک می‌کنند. نکته مهم بعدی اینکه زنی که درآمد ندارد، شوهرش رهایش کرده و تحصیلات و تخصص ندارد، خانواده هم او را طرد کرده است، واقعاً تحت جبر اجتماعی است. یا دختری که فرزند خانواده‌ای بدسرپرست است و بدون هیچ تقصیری به طور خودکار معتاد می‌شود، یا دختری که والدینش را از دست می‌دهد و توان کار و اداره زندگی‌اش را ندارد. این گیر افتادن درجبر جامعه را بخوبی می‌توان در مصاحبه‌هایی که با این زنان شده مشاهده کرد. برخی از این زنان  به مددکار التماس می‌کنند تا راهی برایشان پیدا کند. دختر جوانی می‌گوید:« از بچگی اینجا بودم و دلم می‌خواهد بروم بیرون، بروم هتلی جایی، هر جا غیر از اینحا زندگی کنم ببینم زندگی آزاد چطور است....» دختری که  دنبال یک حادثه عشقی یا حتی به خاطر تعرض (مرد متجاوز اغلب آدمی است آشنا ) نه تنها از طرف خانواده و جامعه مورد حمایت فعال قرار نمی‌گیرد، بلکه طرد می‌شود و بی‌پناه می‌ماند. در واقع مسأله اساسی همین طرد نشدن و مورد حمایت قرارگرفتن است؛ اما در عالم واقع بسیاری از این دختران دو راه بیشتر ندارند: یا در جامعه باشند و آسیب ببینند و سقوط کنند یا ایزوله باشند و آسیب نبینند. زیرا بیشترین خدمتی  که از  نهادهای حامی می‌توانند بگیرند پناه دادن آنها در خانه‌‌های سلامت یا امن است. برخی زنان در مصاحبه‌ها بیان می‌کنند در این مؤسسه‌ها به ما می‌گویند: « اینجا بمان و هیچ کاری نکن.» به همین دلیل برخی از این زنان خیابان را به این مؤسسه‌ها ترجیح می‌دهند. راه حل این است که درجامعه باشند و فعال باشند و امنیت داشته باشند. به این می‌توان گفت حمایت فعال و حمایت در جهت توانمند ساختن زنان نه وابسته نگه داشتنشان.
هاشمی‌ نژاد: البته در این باره اتفاقات خوبی در بهزیستی رخ داده است. الان دیگر همه بچه‌ها در یک ساختمان ساکن نمی‌شوند. در کنار یک خانواده قرار می‌گیرند که شاید فرزند هم داشته باشند. این‌ها اتفاقات مثبتی است که وقتی به دل این کار رفتیم، از آن آگاه شدیم. در حوزه اجتماعی از این دست اتفاقات خوب شکل گرفته اما اطلاع‌رسانی درستی نشده است. تجربه شبه خانواده‌ها اتفاق بسیار خوبی است. ممکن است شما بهترین خانه و امکانات را به یک کودک بد سرپرست بدهید و بگویید که اینجا زندگی کن اما چون هیچ وقت نمی‌تواند خانواده را درک کند، همیشه این خلأ را احساس می‌کند؛ در صورتی که اگر همان کودک در خانواده‌ای در جنوب شهر که مثلاً یک فرزند هم دارد زندگی کند و هیچ کدام از آن امکانات را هم نداشته باشد، از لحاظ تجربه زیسته اتفاق بهتری برایش می‌افتد.
اجلالی: البته این طرح‌ها ابعاد مختلفی دارند،‌ باید تست شوند، احتمال وقوع اتفاقات منفی چون تجاوز و... هم وجود دارد. در مصاحبه‌ها به چند مورد برمی‌خوریم که پس از مرگ یا اعتیاد والدین، دختر به یک خانواده از بستگانش سپرده می‌شود، مورد تعرض قرار گرفته و فرار می‌کند. در مورد حمایت فعال یک نکته هم باید اضافه شود و آن هم محبت دیدن است. آدمی برای سلامت روح نیازمند دوست داشته شدن است. درمصاحبه‌ای  یکی از زنان می‌گوید: «حالا دو ماه بعد آزاد هم شدم. بعدش چه می‌شود؟ چه کسی من را می‌خواهد؟»
حلقه مفقوده توانمندی زنان در سینما
اردکانی‌فرد: یک حلقه مفقوده هم در اینجا وجود دارد که توانمندی زنان است و این نکته در فیلم شما قدری غایب است. همان طور که گفتم، فیلم نگاه ضعیف‌انگارانه‌ای نسبت به زن دارد. آقای دکتر اشاره کردند که زن یا باید از طرف کسانی حمایت شود یا مورد سوء‌استفاده قرار بگیرد. پس عاملیت و توانمندی زن در کجای این تصویر تعریف می‌شود؟ شما می‌گویید ما این دغدغه را داشتیم که برای این معضل که چطور می‌شود از جامعه مردسالار گذر کرد، راه‌حل بدهیم؛ ولی من با راه‌حل شما مشکل دارم. شما باز هم راه‌حل را در دست مردان می‌بینید؛ این یعنی اینکه دوباره ساختارهای مردسالارانه را به شکل دیگری تولید می‌کنید؛ ولی زمانی که شما زنی توانمند، زنی که خودش عاملیت دارد را در فیلم خلق می‌کنید، اتفاقاً با جامعه مردسالار مبارزه کرده‌اید.
هاشمی‌نژاد: نگاهی که در جهان به زن می‌شود، آن قدر به سمت سویه‌های فمینیستی رفته که نهاد‌های داخل حاکمیت را حساس کرده است؛ باید در نشان دادن یک قهرمان زن یا یک کاراکتر زن کنشگر خیلی وسواس به خرج دهید.
اردکانی فرد: نه. اصلاً نمی‌خواهیم بحث را فمینیستی کنیم. مثالی که در ذهن من است، فیلم «رگ خواب» است. شخصیت زن فیلم حمید نعمت‌الله زنی آسیب‌دیده و شکننده است، شبیه کاراکتر فیلم شماست اما در نهایت این زن در اثر اتفاقاتی که برایش می‌افتد، از درون خودش بلند می‌شود. در این فیلم هیچ فرشته نجاتی برای این زن وجود ندارد. فیلم فمینیستی هم نیست. در آن زمان خیلی از زنان با او همذات‌پنداری کردند چون زنی است که نیرویی را از درون خود پیدا می‌کند.
هاشمی‌نژاد: در نهایت در «رگ خواب» هم شخصیت زن به آگاهی می‌رسد. این آگاهی عمل قهرمانانه تعبیر می‌شود؛ ولی ما الان برای برطرف کردن مشکلات به کنش و عمل نیاز داریم. اینکه یک کاراکتر زن را نشان دهیم که در طول فیلم متحول می‌شود و به خودشناسی و آگاهی می‌رسد، مسأله جامعه فیلم نیست.
اردکانی‌فرد: و البته آگاهی او هم به عمل منجر می‌شود مثل همین شخصیت فیلم شما با بازی ستاره پسیانی که عملی انجام می‌دهد، دنبال نجات زندگی خودش و ایجاد اشتغال برای زنان طبقه خودش است؛ می‌خواهد بر طبقه اجتماعی و جبر آن مقابله کند. حالا ممکن است ما با راه‌حلش موافق باشیم یا نباشیم اما دست به عمل می‌زند.
هاشمی‌نژاد: من فکر می‌کنم جبری که در مورد آن صحبت می‌کنیم، در طبقات فرودست اجتناب‌ناپذیر است. مسأله آن زن‌ها بقاست، نه دست یافتن به آزادی اجتماعی و چیز‌هایی که مربوط به طبقه متوسط است. آنها به حمایت نیاز دارند که فقط زنده بمانند.
اردکانی‌فرد: آیا برای بقا هم نمی‌تواند از خودش توانمندی داشته باشد؟ یعنی دائماً باید وابسته باشد؟
هاشمی‌نژاد: نه. اتفاقاً زنان دارند به زنان کمک می‌کنند. ما مادری داریم که برای نجات دخترش و ایجاد شرایط بقا برای او، پای چوبه‌دار می‌رود بنابراین آن عمل هم در نهایت قهرمانانه است. تعمداً در پایان‌بندی فیلم این مادر و دختر را کنار هم نشان می‌دهیم تا بگوییم این مادر با دست بسته هم بالاخره به این آرزو رسیده است.
میرزا محمدی: تمرکز ما بر دختر ۱۷ ساله‌ای است که بعد از روبه‌رو شدن با عیسی تمام کمبودهایی که داشته را دارد، حس می‌کند؛‌ نبود فضای امن، نبود جایی که به او آرامش دهد، نبود حس پدرانه و... یعنی فقدانی که هم ثریا داشته و هم عیسی در زندگی خود حس کرده، حالا در وجود ثریا تبلور پیدا کرده و درصدد جبران آن است. اتفاقاً بخشی از فیلم زیست درونی این کاراکتر‌هاست مثل سکانسی که عروسکی را بغل کرده و می‌خوابد یا رژ لبی که می‌زند و آن را پاک می‌کند و... یک آن می‌فهمد که زیست من چه بوده و آنچه می‌خواهم نیستم. شاید آن بخشی که نیاز غریزی یک آدم تا قبل از رسیدن به یک عمل کنشگرانه است، این حس است که من به جایی تعلق دارم و یک مأمن امن برای من وجود دارد. وقتی این احساسات را حس کند، قطعاً به عمل کنشگرانه می‌رسد. کما اینکه این دختر ۱۷ ساله برای نجات مادر خود همه‌کاری می‌کند.
اردکانی‌فرد: ولی در نهایت با رسیدن به خودکشی، کاراکترتان را یکباره خیلی ضعیف می‌کنید.
هاشمی‌نژاد: به بعد رئالیستی فیلم نگاه کردم.
اردکانی‌فرد: یک بحثی را من همیشه دارم، اینکه رسالت فیلم اجتماعی چیست؟ آیا فیلم اجتماعی قرار است که همه چیز را کاملاً رئال نشان دهد؛ یعنی وضع موجود را طوری نشان دهد که منِ بیننده بگویم آره، آره، همین است؟ به نظر من کارکرد سینما این است که بعد از اینکه وضع موجود را به درستی نشان داد -که به نظر من فیلم شما به خوبی این وضعیت را ترسیم کرده است- و ما با کاراکترها همدلی کردیم، بتواند وضع موجود را دست‌کم نیم‌قدم جلوتر ببرد.
هاشمی‌نژاد: من خیلی با تعریف کردن رسالت برای فیلمساز موافق نیستم. معتقدم هر اثر هنری در وهله اول هنر است. هنری که برای آن رسالت تعریف شود، یا تبدیل به پروپاگاندا می‌شود که قرار است تبلیغات کند یا برمی‌گردد به دوره کلاسیک که حتماً باید یک ویژگی اخلاقی را بسط دهد. در بازاری که این همه رسانه وجود دارد و این همه محتوا تولید می‌شود، در وهله اول فیلم باید بتواند با قصه‌اش مخاطب را همراه کند؛ فکر می‌کنم این مهم‌ترین ویژگی یک فیلم است. رسالت و پیام و... بعد از نمایش فیلم تولید می‌شود؛ اگر به هنر وفادار باشید، بعد از آن می‌توانید برایش رسالت تعریف کنید.
اردکانی‌فرد: منظور من از رسالت، یک پیام گل‌درشت نیست. مقصود این است که روزن‌هایی از قدرت و امید به شخصیت‌ها داده شود. مثلاً اگر ثریا خودکشی نکند، به نظر من این روزن‌ها به دست می‌آید و کاراکتر قدرتمندتری از دختری که در این جبر و فشار است، می‌سازید. من احساس می‌کنم جامعه به این کاراکترهای قدرتمند بیشتر نیاز دارد.
هاشمی‌نژاد: اما این خودکشی در نهایت عاملی می‌شود برای اینکه قهرمان از ساختار خود بیرون بیاید؛ بتواند از ماتریکسی که در آن وجود دارد، خارج شود و شخصاً برای جبران اقدام کند. به هر حال هر اصلاح و روزن امید، نیاز به یک قربانی دارد و در اینجا این دختر قربانی است. اگر چه در نهایت در فیلم او را نمی‌کشیم و در فضا نگهش می‌داریم.

سینمای اجتماعی سایه روشن است
 
پیرو این صحبت‌ها، آقای میرزا محمدی نگاه شما به سینمای اجتماعی چیست؟
 میرزامحمدی: از نگاه من به طور کلی سینمای اجتماعی سایه روشن است؛ هم سیاه است و هم سفید. همان‌طور که آقای اجلالی هم گفتند سینمای جهان و فستیوال‌های دنیا بخصوص بعد از کرونا به این سمت رفته‌اند که در نهایت روزنه امیدی نشان دهند. من خارج از ایران درس خوانده‌ام. در همان فستیوال‌ها مقررات و الگوی خاصی برای مورد پسند واقع شدن دارند؛ می‌گویند اگر ایرانی هستی و در خاورمیانه؛ چنین فیلم‌هایی بساز تا اتفاق خوبی برایت بیفتد. به نظرم سایه روشن بهترین شیوه‌ برای مواجهه فیلمساز با مسائل اجتماعی است درست مثل زیست طبیعی آدم‌ها. عیسی در دیالوگی به ثریا می‌گوید یک بار گذاشتم یک نفر از اینجا بیرون برود، حسرت‌اش را می‌خورم. مواجهه آدم‌ها با برخی اتفاقات تأثیر شگرفی بر زندگی‌شان می‌گذارد. در طول مسیر فیلم، یک سفر قهرمان داریم که می‌خواهد به هدفی برسد و یک سفر درونی هم داریم که در سکانس آخر با خودش آشتی کرده است. به طور کلی پرداختن به این موضوعات، با چنگ و دندان است. ما ۲۳ نسخه فیلمنامه‌ باز‌نویسی کردیم و آنچه می‌شد از «کت چرمی» ساخت و روی پرده سینما آورد، همین است که می‌بینید. هدف من فیلمساز به هیچ وجه نمایش تلخی و سیاهی از ایران نیست. اگر قصدم این بود نیازی به برگشتن به ایران نبود، همانجا می‌ماندم و کارم را می‌کردم. من هم موافقم که اگر کنشگری زن در فیلم‌ها بیشتر نمایان شود، جذاب است به شرط آنکه سمت تفکر فمینیستی و اگزجره شدن نرویم. نشان دادن زن کنشگر در سینمای اجتماعی سخت است. در سینمای دفاع مقدس خیلی راحت می‌شود آن را نشان داد. یک سوژه قرار بود کار کنیم با این قصه که یک دختر ۱۸ ساله به کمک تعدادی از زنان باعث شکل‌گیری رختشویخانه‌ای برای لباس‌های جنگی در اندیمشک و بیمارستان کاظمین می‌شوند. آنجا هم کنشگری عجیبی اتفاق می‌افتد.
اردکانی‌فرد: منظور من این نیست که کنشگری را به سمت کنشگری اجتماعی خیلی گسترده ببریم؛ کافی است فقط کاراکتر زن در درون خود قدرتمند باشد. اینطور شائبه فمینیستی بودن را هم کاملاً از بین می‌برد. قرار نیست کار عجیب و غریبی انجام دهد. کافی است خودش توانمندتر شود. به گفته آقای اجلالی تعداد قابل‌توجهی از مددکاران که به این جنس دختران کمک می‌کنند، زن هستند. نقدی که من در حوزه زنان به این فیلم دارم، این است که بحث توانمندسازی زنان را نمی‌بینیم؛ چه از طرف نیروی بیرونی از جمله مددکارها و چه از نیروی درونی. چون من کنشگر حوزه زنان هم هستم، همیشه دغدغه‌ام در سینما این است که تا چه اندازه کاراکتری که روی صحنه می‌آید، به زنانی که دارند این فیلم را می‌بینند، احساس قدرت می‌دهد یا روزنه‌هایی در ذهن آنها می‌گشاید که اگر من هم در این موقعیت بودم، می‌توانستم به این شکل وضعیت خودم را تغییر دهم. تغییر در وضعیت و موقعیتی که در آن گیر کرده‌ است، چه در طبقه پایین و معضل فقر و اعتیاد و چه در طبقه متوسط و مشکلات مربوط به آن.
هاشمی‌نژاد: شما این خلأ را در سینمای ایران احساس می‌کنید؟
اردکانی‌فرد: کاملاً.
هاشمی‌نژاد: دلیل دارد. این مسأله‌ای است که من و شما متوجه آن می‌شویم؛ اما اینکه چطور بتوانیم آن را تئوریزه کنیم تا دوستان تصمیم‌گیرنده برداشت بد نکنند و اطمینان پیدا کنند که پیامدهای خوبی دارد، سخت است. راستش را بخواهید آنقدر دردسر داریم که دنبال دردسر جدید نمی‌گردیم. یک فیلمنامه در همین حوزه دارم که حدود یک سال است در رفت و آمدم تا بتوانم مدیران را قانع کنم که این فیلم، یک فیلم مضر نیست. چون قهرمان آن زن است. صحبت کردن در مورد یکسری موضوعات سوءتعبیر ایجاد می‌کند.
اردکانی‌فرد: یعنی نشان دادن زن آسیب‌دیده آسان‌تر از نشان دادن زن توانمند است؟
هاشمی‌نژاد: نباید شائبه ایجاد کند.

اما در حوزه مستند کارهای خوبی در این زمینه شده است. درباره زنان فعال و کنشگر در حوزه‌های مختلف کارهای خوبی ساخته شده است.
اجلالی: اما اگر قرار باشد از موضع طرفداری از زنان، به هر فیلمی انتقاد کنیم که چرا زن در آن قوی نیست، به فیلم‌های پروپاگاندا می‌رسیم. زنی که شوهرش او را بیرون کرده، سواد و کار ندارد و در خیابان می‌ماند، توانایی دارد؛ اما این توانایی در مقابل جبری که او را احاطه کرده، انتخاب زیادی در مقابلش قرار نمی‌دهد. فوق‌اش زباله‌گردی کند و تن به روسپی‌گری ندهد. اتفاقاً به اعتقاد من خودکشی ثریا قابل درک است و نشانه ضعف نیست. از کسی که تا این میزان تحت فشار است، آدم کشته و در خانه‌ای پنهان شده که اگر بیرون بیاید دستگیر می‌شود، در کودکی آن صحنه‌ها را دیده و مادری را که تمام امیدش بوده از دست داده و تنها امیدی که برایش مانده بود، عیسی است که او هم اظهار ناتوانی می‌کند، چه توقعی می‌توان داشت‌؟
اردکانی‌فرد: منظور من نگاه فمینیستی و ایجاد تقابل بین مردان و زنان در جامعه نیست. «کت چرمی» به زنان آسیب‌دیده می‌پردازد. برای من مسأله این است که راه برون‌رفت این زن آسیب‌دیده در فیلم چیست؟ اینکه می‌گویم زن را توانمندتر نشان دهید، به خاطر گرایش‌های فمینیستی نیست. بحث بر سر این است که راه برون‌رفت شما به عنوان کسی که به مسأله زن آسیب‌دیده می‌پردازد، چیست؟ من می‌گویم بخشی از راه‌حل این است که خود این زن توانمند باشد؛ ولی شما در فیلم دارید یک قهرمان فرشته نجات را نشان می‌دهید. در راه‌حلی که ارائه می‌دهیم، خوب است این توانمندی زنان هم دیده شود.

 در تعداد قابل توجهی از آثار مستند از جمله مجموعه «کارستان» به زنان فعال و موفق به شکل باور‌پذیری پرداخته شده است؛ زنانی که نمونه‌های مشابه آنها در دور و بر خودمان هم وجود دارد اما چرا تصویری از این دست زنان را در سینمای داستانی نمی‌بینیم. سینمای داستانی از مستند چند گام عقب است.
 
اردکانی‌فرد: در فیلم مستند «هیچ کسی منتظرت نیست» هم کاراکتر اصلی از همین جنس زنان است که هم خود توانمند است، هم به زنان آسیب‌دیده کمک می‌کند که توانمند شوند و خودشان را پیدا کنند.
هاشمی‌نژاد: بله زندگی خانم توران میرهادی که سال‌ها پیش از سیستم آموزشی پیش‌رو ژاپن و فنلاند مدرسه‌ای بر پایه تعامل با دانش‌آموزان ایجاد کرد می‌تواند یک فیلم داستانی جذاب شود. حیف است که ما چنین شخصیتی را نمی‌شناسیم، یعنی باید یک مستند ساخته شود تا ما از وجود چنین شخصی آگاه شویم؟!
 
نتوانستیم از دفتر وکیل «کت چرمی» جلوتر برویم
 
کمی از نگاه فیلم به زنان فاصله بگیریم و به وجوه دیگر فیلم برسیم. شما از میهمانی «کت چرمی» که پیرنگ اصلی داستان است زود می‌گذرید و توضیحی برای مخاطب ندارید. از فیلمی که کنشگر و علیه انفعال است انتظار می‌رود این صراحت در روایت را داشته باشد و مشخص کند این آدم که در حد مجهول‌الهویه مطرح می‌شود و مسبب این معضلات است، به کجا وصل است، کیست و...
 میرزا محمدی: میهمانی «کت چرمی» در فیلمنامه‌ بود و سکانس شروع هم بود. بحث این میهمانی هم جا‌به‌جایی مواد نبود. موضوع یک پدر معنوی بود که صاحب چند خیریه و خانه سلامت است اما از آنها به عنوان برده‌های جنسی استفاده می‌کند؛ چیزی که در واقعیت به آن برخورده بودیم.
 
 یعنی همان الکس که کشتنش همزمان با اکران فیلم شما خبرساز شد؟
 هاشمی‌نژاد: بله، با این تفاوت که در خیریه‌ها و خانه‌های سلامت کار می‌کرد. یعنی داستان سوء‌استفاده از این دختران در محیطی بود که قرار است خانه امن آنها باشد. تناقض داستان همینجا بود؛ این تضاد خیلی دراماتیک بود. در یکی از آسایشگاه‌های محمدشهر کرج هم چنین اتفاقی افتاده بود و یک برقکار به معلولین تجاوز می‌کرد و قربانیان او توانایی صحبت و افشا نداشتند و در نهایت ماجرا توسط یک مددکار کشف شد. در ابتدای امر پایه قصه ما همین بود، اما خب به این نقطه رسیدیم که مجبوریم اصل داستان را به شکل دیگری نشان دهیم.
اجلالی: یعنی اصلاً راجع‌به فحشا نمی‌توانستید فیلم بسازید؟
هاشمی نژاد: در مورد تجاوز، بخصوص بعد از فیلم «علفزار»، قوانین سختگیرانه‌تر شده است. شاید مسئولانی که در ارشاد هستند، متوجه اهمیت این موضوع باشند و با فیلمساز همراهی کنند اما مشکل اینجاست که بعد از آن باید با چالش پاسخگویی به نهادهای مختلف درگیر باشند.
اجلالی: نمی‌شد به طور غیرمستقیم از طریق مکالمه کاراکتر‌ها درباره این میهمانی اطلاعات بیشتری به مخاطب بدهید؟
هاشمی‌نژاد: به واسطه حذف سکانس اولیه از فیلمنامه، مجبور شدیم دو سه سکانس دیگر را هم حذف کنیم و فقط در سکانس تصادف با آن مواجه شویم. اینجا هم تصویری از صورت این آدم نشان نمی‌دهیم تا قضاوتی در مورد آن وجود داشته باشد. در «کت چرمی» فقط توانستیم تا دفتر وکیلش پیش برویم و از آن جلو‌تر نمی‌توانستیم.
 
 از نگاه جامعه‌شناسی ممنوعیت تصویر‌سازی چنین شخصیت‌هایی در سینما علت قابل توجیهی دارد؟ این ترس معنا دارد؟
 اجلالی: همان بحث قدیمی سیاه‌نمایی است که بسیاری از مسئولان نظارتی در دام آن می‌افتند و امکان نور انداختن بر کژ کارکردها را از هنرمندان می‌گیرند. هنرمند واقع‌گرا می‌کوشد تصویری واقعی که گاه تلخ است از جامعه نشان دهد تا هشدار و انذاری باشد برای مردم و مسئولان، اما در مواقع بسیاری از سوی مدیران کم‌صبر به سیاه‌نمایی متهم می‌شود. البته این مشکل فقط به ایران مربوط نمی‌شود تاریخ سینما موارد زیادی از این نوع برخوردها را در خود دارد. به عنوان نمونه می‌توان به سینمای ایتالیا پس از جنگ جهانی اشاره کرد. پس از پایان جنگ، اوضاع اجتماعی در ایتالیا خیلی بد بود، فقر، فساد و فحشا بیداد می‌کرد. فیلمسازان نورئالیست این مشکلات را هنرمندانه نشان می‌دادند. این فیلم‌ها در خارج از ایتالیا بسیار فروش داشتند و محبوب بودند. همین که در ایتالیا محافظه‌کارها به قدرت رسیدند فیلمسازان نورئالیست را به سیاه‌نمایی متهم کردند. وزیر فرهنگ ایتالیا در همان زمان نامه‌ای به دسیکا می‌نویسد و او را متهم به خیانت به ملت ایتالیا می‌کند به این دلیل که چهره کشور ایتالیا را نزد خارجی‌ها زشت نشان می‌دهد. ماجرای چارلی چاپلین و اخراج او از امریکا و بازگشت افتخار‌آمیز چندین سال بعد او را همه به خاطر داریم. حالا هیچ‌کس نام وزیر فرهنگ آن روزهای ایتالیا را به یاد ندارد و هیچ‌کس علاقه‌مند نیست بداند اعضای کمیته مبارزه با فعالیت‌های ضد امریکایی که زیر نظر سناتور مک کارتی چاپلین را اخراج کردند بعدها چه سرنوشتی پیدا کردند، اما امروزه کارگردانان نورئالیست ایتالیا از افتخارات فرهنگی ایتالیا به شمار می‌آیند و جامعه امریکا به چاپلین می‌بالد. طرفداران سیاه‌نمایی که با نشان دادن بدی مخالفند متوجه این نکته نیستند که هر چیزی با ضد خود شناخته می‌شود، بدون درک خشونت وبی‌رحمی فهم رحمت و محبت ممکن نیست. سعدی بزرگ می‌گوید ادب از که آموختی از بی‌ادبان. افزون بر این بدون تصویرکردن شرایط زندگی و دنیای ذهنی کژ روان که معمولاً قربانی نظامات اجتماعی معیوب هستند نمی‌توان راه اصلاح کژروی و آسیب‌های اجتماعی را پیدا کرد.
هاشمی‌نژاد: وقتی شر از دایره درام حذف شود، دیگر خیر معنا پیدا نمی‌کند. «کت چرمی» هم در این دام افتاد و ما نتوانستیم نیروی سیاه فیلم را نشان دهیم. باید به شکل دیگری آن را نشان می‌دادیم که موافق نبودیم، چون دروغ بود، مجبور بودیم واقعیت را در همین اندازه که توانستیم نشان دهیم.
 
مسأله اجتماعی را نمی‌توان با راهکار فردی حل کرد
 
 آقای میرزامحمدی از امتناع برای ساخت فیلم‌های جشنواره‌پسند گفتند از نگاه شما فرق یک فیلم مسأله‌مند با جشنواره‌پسند چیست؟
 اجلالی: من خیلی با این نظریه که فیلمسازهای ایرانی برای پسند جشنواره‌ها مردم ایران را بدبخت نشان می‌دهند که جایزه بگیرند، موافق نیستم. اینکه فیلمی مرتبط با طبقه فرودست جامعه در جشنواره‌ای بدرخشد و بقیه فیلمسازها از آن الگوبرداری کنند بحث دیگری است. من معنای فیلم جشنواره‌ای را نمی‌فهمم. در جشنواره به فیلم‌های خوب جایزه می‌دهند و فیلمسازان ایرانی‌ هم چون فیلم خوب می‌سازند، جایزه می‌گیرند. بعضی‌ها هم چون نمی‌توانند به این جشنواره‌ها بروند، حسادت می‌کنند. اینکه حالا چه سیاستی دارند امر دیگری است. عباس کیارستمی در جشنواره‌ها درخشید چون فیلم‌هایش خوب بود.
هاشمی نژاد: اما سیاست‌هایی که شاید تا چند سال پیش در فستیوال‌ها و سینمای غربی پنهان بود، خیلی آشکار شده است. اغلب سریال‌های ردیف اول نتفلیکس حتماً یک قهرمان همجنس‌گرای سیاه‌پوست دارد. حتی کلئوپاترا را هم سیاه‌پوست ساختند که صدای مصر را هم درآورد. گاهی این قدر این مسائل دستوری زیاد می‌شود که بالعکس عمل می‌کند؛ یعنی اگر کسی هم بخواهد در مورد حقوق سیاه‌پوست‌ها یا نژاد‌پرست‌ها صحبت کند، دیگر صدایش شنیده نمی‌شود.
میرزا محمدی: دوره‌ای که فیلم‌های کیارستمی و نگاه شبیه به او در فستیوال‌های جهانی تحسین می‌شد، گذشته است. الان فیلم‌های کیارستمی هم به جشنواره‌ها راه نمی‌یابد. تز دکترای من درباره تأثیر فستیوال‌های غربی بر سینمای خاورمیانه بود. سیاستگذاری جشنواره‌ها کلی نیست و بر اساس منطقه و قاره‌ فرق می‌کند. از فیلم‌های اروپایی یک توقعی دارند و از فیلم‌های آسیایی و ایرانی و کشورهای خاورمیانه توقع دیگری. با این جزئیات برای جشنواره‌هایشان سیاستگذاری کرده‌اند. فارغ از قضاوت درباره خوب و بد آن، من معتقدم در یک دهه گذشته فستیوال‌ها و جشنواره‌های غربی کمکی به سینمای بلند ما نکردند. در حوزه فیلم کوتاه، بله، پیشرفت‌های خوبی بوده است.
 
خانم اردکانی‌فرد به نظر شما آیا نشان ندادن شخصیت شر خللی در فیلم ایجاد نکرد؟
 اردکانی‌فرد: به نظر من درست است که شخصیت شر مستقیماً نشان داده نشده اما «آثار» آن شخصیت به خوبی در فیلم وجود دارد. ثریا محصول آن شرایط است. همه چیز فیلم به اندازه است. حتی روزنه‌‌های امیدی که گذاشته است. درست است من انتقاد کردم که درون شخصیت زن نیروی نجات دهنده‌ای نیست، اما به هر حال فیلمساز دریچه‌ای برای عبور از این مشکل گذاشته است. از این نظر فیلم سیاه‌نمایی ندارد و مسأله‌مند است. من منتقد سینمایی نیستم و نگاه من به فیلم جامعه‌شناختی است. به همین خاطر مسأله من مواجهه فیلم با معضل و حل مسأله اجتماعی است، مسأله اجتماعی که احتمالاً بخشی از زنان و دختران درگیر آن هستند. میهمانی کت چرمی، یک مسأله عام است. مسأله صرفاً یک نفر نیست. پس فیلم دارد یک مسأله اجتماعی عام را مطرح می‌کند. اما نکته قابل توجهی که وجود دارد این است که فیلمساز مسأله اجتماعی را با راه‌حل فردی می‌خواهد حل کند! انتظار ما این است که وقتی مسأله اجتماعی مطرح می‌شود برای آن راه‌حل اجتماعی با مکانیسم‌های اجتماعی و در ساختار قدرت ارائه شود. ولی در فیلم «کت چرمی» تمام نهادهای اجتماعی از کار افتاده است. نهاد خانواده برای ثریا معنا ندارد. نهاد آموزش چه در قالب مدرسه و چه مجموعه مددکاری غایب است. نهاد دولتی که همان بهزیستی است، به خوبی کار نمی‌کند. نهاد خیریه خصوصی فاسد است. هیچ‌کدام از نهادهای اجتماعی که شما تصویر می‌کنید، کار نمی‌کند. لذا راه‌حلی که شما ارائه می‌دهید، یک راه‌حل کاملاً شخصی، موردی و فردی است. مردی (عیسی) که خودش با داستان همذات‌پنداری دارد، برای حل این مسأله ورود می‌کند. ممکن است شما بگویید که این هم یک واقعیت اجتماعی است که نهادها در جامعه ما ناکارآمد هستند، لذا من تنها راه نجاتی که برای حل مسأله اجتماعی دارم، این است که یک قهرمان فردی بسازم و یک انگیزه شخصی به او بدهم، اما این نقد به صورت کلی وارد است که چرا مسأله اجتماعی را با راه‌حل فردی حل کردید.
هاشمی نژاد: مسأله این است که اگر این نهاد‌ها کارآمد بودند، این درام شکل نمی‌گرفت. مسأله فیلم همین است. اتفاقاً بهزیستی خیلی هم استقبال کرد و گفت شخصیت مدیر را چقدر خوب نشان دادید. در اینجا مباحث کلان مطرح است؛ اینکه چگونه باید پیش رفت و مسائل را تئوریزه کرد. حرف من و حسین از روز اول و در شورا این بود که قهرمان، مردی از طبقه متوسط است که خیلی قدرت اجرایی ندارد، مثل بقیه مردم. به نظر من، همه آنها می‌توانند قهرمان واقعی برای برطرف کردن مشکلات هم باشند. چون ما از برخی از مدیران دیگر ناامید شدیم.
اردکانی: یعنی از یک نوع ناامیدی در ذهن شما نشأت می‌گیرد؟
هاشمی نژاد: بحث ناکارآمدی است و نه ناامیدی.
 
 البته شخصیت صالحی (صابر ابر) از نهاد امنیتی و مال همین سیستم است.
اردکانی فرد: بله، نهاد نظارتی تنها نهادی است که در فیلم کمی کارآمد است، ولی بی‌اعتمادی زیادی در سراسر فیلم نسبت به او وجود دارد. تا سکانس آخر اعتماد بین آنها شکل نمی‌گیرد. تا حدودی به نهاد نظارتی قدرت دادید یا نسبت به آن امید داشتید، ولی بار اصلی داستان همچنان بر راه‌حل فردی است. شما می‌گویید واقعیت این است و من هم قبول دارم اما مسائل اجتماعی را نمی‌توانید با راه‌حل فردی حل کنید. عیسی فرهمند، ثریا را به خانه‌اش آورده و از او حمایت می‌کند، اما بقیه ثریاها چه می‌شوند؟
هاشمی نژاد: این اقدام فردی باعث می‌شود نوری تابیده شود و نهاد‌های نظارتی هم وارد عمل شوند و در انتها آن شخص دادگاهی شود. آن نهاد امنیتی هم دارد در مورد پرونده دیگری تحقیق می‌کند. اینجا هم شخصی از بدنه تصمیم می‌گیرد که این کار را بکند. در مکالمه‌ای به مدیرش می‌گوید من این کار را با اختیار خودم انجام می‌دهم؛ می‎‌خواهد بگوید این مسأله از آن مسأله مالی مهم‌تر است. اساساً این عرف نهاد‌های امنیتی است که اگر هدف‌شان مسأله اقتصادی باشد روی آن متمرکز باشند و مثلاً به مسائل اخلاقی کاری نداشته باشند. هر اتفاقی هم که بیفتد، تشکیل پرونده نمی‌دهند تا به نقطه هدف‌شان برسند. واقعاً باید به همان شکل جلو بروند تا به نتیجه برسند.
اردکانی فرد: با این صحبت شما، حتی صالحی (صابر ابر) هم نماینده یک نهاد نیست و کاملاً فردی عمل می‌کند.
هاشمی نژاد: ولی تصمیم شخصی‌اش را به اطلاع مدیر می‌رساند و جلویش هم گرفته نمی‌شود.
اجلالی: اصولاً قهرمان‌ رمان و آثار هنری معمولاً یک فرد یا گروه کوچکی از افراد است. نهادها، مجموعه‌های معمولاً بزرگی از افراد، ساختارهای اداری، ارزش‌ها و هنجارها هستند. آنها را نمی‌توان مستقیماً نشان داد. ماهیت و کارکرد نهادها بواسطه کاراکترها به طور غیرمستقیم نشان داده می‌شوند.
اردکانی‌فرد: منظور من این نیست که الزاماً کاراکتری در فیلم داشته باشد. مثلاً نهاد آموزش هیچ نقش و تأثیری در داستان ندارد. ما هیچ شمایلی از آن نمی‌بینیم.
هاشمی‌نژاد: البته ما نهاد بهزیستی را داریم که کارش این است.
اردکانی‌فرد: که یک نهاد ناکارآمد است.
هاشمی‌نژاد: ناکارآمد نیست. در همان گفت‌وگوی اول، مدیر می‌گوید که من با همه چیز این خانه سلامت کنار آمده‌ام. مجوز نداشت، در بحث فنی ایراد داشت، ولی الان نامه زده‌اند که باید این کار را بکنیم؛ یعنی من مماشاتی به خرج دادم تا زمانی که گند قضیه در نیامده است، ولی الان تحت فشار هستم و باید آن را پلمب کنم. برو آنجا مسأله را حل کن. آنها منافع کلان را می‌بینند و می‌گویند اگر به این داستان تن بدهیم، ممکن است کمپی بسته شود و هزار آدم بی‌خانمان دوباره به خیابان برگردند.