یادداشت تحلیلی

سجاد صفار هرندی
رئیس پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی

در میان روزها و رویدادهای بی‌شمار زندگی‌ ملت‌ها، تنها روزها و رویدادهای معدودی هستند که از حدود زمانی خود فراتر رفته و به نام و نشان ملت و مبدأ تمایزها و مرجع ارزیابی‌ها بدل می‌شوند. انقلاب اسلامی بهمن 57 برای ملت ایران چنین رویداد هویت‌بخش و تمایزسازی است و از همین جهت است که با گذشت بیش از چهار دهه سخن گفتن از آن و اندیشیدن به آن هنوز جاری و مهم و معنادار است. در حقیقت، رویدادی چون انقلاب 57 محبوس موقعیت زمانی خود در 43 سال قبل نیست و به انحای مختلف بخشی از هستی امروزین ماست. انقلاب اسلامی در آگاهی و ناخودآگاهی ایرانیان حاضر است در نسبت با تجارب جدید صورت‌ها و جلوه‌های تازه‌ای می‌یابد.
اگر این بصیرت سنت تفسیری جامعه‌شناسی را بپذیریم که امر اجتماعی –دست‌کم از جهتی- در فضای ذهنی و میان‌ذهنی اهالی جامعه حاضر و مستقر است، پس محمل تحقق انقلاب 57 نیز اینک فضای ذهنی مشترک ایرانیان است. از این جهت، تا آنجا که به امروز و اکنون ما باز می‌گردد، تلقی‌ها، تصورها، تصویرها و روایت‌های موجود از انقلاب در میان‌ ذهنیت ایرانیان اموری تبعی و درجه دوم ناظر به اصل رویداد نیستند، که به یک معنا خود رویداد (انقلاب)‌اند. این تصویرها و روایت‌ها عناصر سازنده و تشکیل‌دهنده موجودیت انقلاب در فضایی هستند که ما اینک در آن زندگی می‌کنیم. جایی که سخن از تصویر و روایت به میان می‌آید، طبعاً ذهن به سوی هنر، ادبیات و رسانه معطوف می‌شود، جایی که تصویرها و روایت‌ها از دل جامعه اخذ و بازآفرینی و بازآرایی شده و دوباره به جریان اصلی زندگی اجتماعی باز پس داده می‌شوند. در این میان، سینما به عنوان هنری با ابعاد رسانه‌ای قدرتمند و حضور و سیطره فراگیر جایگاهی مهم دارد. در این جستار (که خود پاره‌ای از پژوهشی دامنه‌دارتر در این موضوع است) تلاش می‌کنیم تا تصویر و روایت انقلاب اسلامی در سینمای ایران را بررسی کنیم.
هرچند سینمای ایران به عنوان بخش نمادینی از «وضعیتی» که انقلاب 57 بر آن شورید در ایام انقلاب آماج خشمی فراگیر بود و تا اوایل دهه شصت (البته در امتداد بحرانی که از اواسط دهه پنجاه آغاز شده بود) موقعیتی متزلزل و بی‌ثبات داشت، اما از نخستین ماه‌ها و سال‌های پیروزی انقلاب در حد وسع و سعه خود کوشید تا نسبتی با آن رویداد عظیم برقرار کند. چه، مشروعیت و معناداری هر نهاد و زیست‌بوم اجتماعی‌ای متوقف بر برقراری چنین نسبتی بود. دفتر تاریخ در کمال شگفتی پیش چشم همگان ورق خورده بود و سینما اگر می‌خواست زنده و پویا بخشی از جامعه درگیر در این تجربه بزرگ باشد، چگونه می‌توانست بر آن چشم بپوشد؟ بدین ترتیب، تا حدود 10 سال پس از پیروزی انقلاب ما با انبوهی از تولیدات سینمایی مواجهیم که انقلاب اسلامی موضوع اصلی یا پس‌زمینه داستان اصلی آنهاست. پس از آن نیز به تناوب فیلم‌هایی با این خصوصیات در سینمای ایران تولید شده است، اما به دلایل گوناگون از جمله فاصله‌گیری از خود واقعه، ظهور ژانر‌های جدید مورد توجه (از جمله ژانر دفاع مقدس) و امثال آنها، تعداد آنها در مقایسه با دهه نخست بسیار کمتر است. بررسی‌های اولیه ما تعداد فیلم‌هایی را که به طور مستقیم یا غیر‌مستقیم به انقلاب 57 ارجاع دارند، بیش از 70 عنوان برآورد می‌کند. طبعاً در این مقاله پرداخت جزئی به تک‌تک آنها از حوصله خواننده و مجال روزنامه خارج است. لذا اصلی‌ترین الگوهای روایی موجود در فیلم‌های مذکور مورد بحث قرار گرفته و ذیل هر عنوان به برخی از مصادیق و موارد آن از میان تولیدات سینمای ایران اشاره می‌شود.

انقلاب به مثابه مبارزه قهرمانانه
این در نوع خود جالب و قابل تأمل است که گرچه انقلاب اسلامی محصول مستقیم مبارزات چریکی و مسلحانه نبود و از قضا در جرقه انقلاب در مقطع افول آن‌ گونه از مبارزات زده شد، اما سینمای ایران در اولین مواجهه‌های خود با انقلاب اسلامی آن را پیش و بیش از همه بر اساس داستان آن گونه مبارزات رقم زد. در این الگوی روایی، ما با یک فرد یا گروه مبارز مواجهیم که با دستگاهی جبار و ستمگر می‌جنگد. مبارزه به صورت پیشفرض از خارج جهان فیلم مشروع و محق است و جباریت و ستمگری رژیم حاکم نیز چنین است. هر چند، معمولاً نمایش صحنه‌هایی از شکنجه و کشتار یا شیوع فقر و آسیب‌های اجتماعی در جامعه تلاش می‌کند تا امر مفروض را در قاب تصویر مدلل کند، ولی اهتمام اصلی روایت بر شرح قهرمانی فرد مبارز یا در مواردی گروه مبارز است که در اغلب موارد مبارزه آنها خصلت مسلحانه دارد. داستان فیلم بر محور کشاکش نیروی مبارز و نیروی سرکوب پیش می‌رود و گاهی با پیروزی آشکار اما بیشتر با پیروزی باطنی (شهادت) مبارزان به پایان می‌رسد.
فیلم‌های مبتنی بر این الگوی روایی در سال‌های نخست عمدتاً توسط عوامل حاشیه‌ای و باقیمانده از فیلم فارسی پیش از انقلاب ساخته می‌شوند و طبعاً در نقطه تماس درک آنان از ذائقه مخاطب و فرمول‌ها و امکانات شناخته‌شده سینمای فارسی قرار دارد. به عنوان نمونه، فریاد مجاهد (مهدی معدنیان، 1358) به عنوان نخستین تولید سینمایی پس از انقلاب داستان تشکیلات مبارزاتی مخفیانه‌ای متشکل از یک روحانی، یک معلم، یک افسر ارتش، یک کارگر، یک دانشجو و یک همافر نیروی هوایی را روایت می‌کند که در واکنش به کشتار خونین 15 خرداد 42 شکل می‌گیرد. اقدام ناکام تشکیلات برای انجام کودتا، شکست آنان و سپس درگیر شدن در مبارزات مسلحانه، ترور عوامل رژیم و دستگیری و اعدام و شکنجه نهایتاً به مبارزات انقلابی سال 57 می‌انجامد که در آن مبارزان حرفه‌ای با ساخت و تولید کوکتل مولوتف در میان مردم هستند و نهضت را به پیش می‌برند. در سرباز اسلام (امان منطقی، 1359) برخورد اتفاقی پسر مقام بلندپایه ساواک و دختر مسلمان مبارز به روییدن رابطه‌ای عاشقانه می‌انجامد که طی آن پسر به مبارزی تمام و کمال بدل می‌شود و نهایتاً در کنار برادر دختر محبوب خود و در مسیر مبارزه مسلحانه با مأموران رژیم به شهادت می‌رسد. در طلوع انفجار (پرویز نوری، 1359) مبارز کهنه‌کاری به نام جهاد پس از سال‌ها از زندان آزاد شده و در‌می‌یابد که پسرش (که او نیز جوانی مبارز بوده) توسط عوامل ساواک کشته شده است. جهاد طی ماجرایی که بی‌شباهت به داستان فیلم قیصر نیست، مأموران دخیل در قتل فرزندش را یک به یک می‌یابد و به سزای عمل می‌رساند.
در عین حال، نمونه‌هایی از اخذ همین الگوی روایی را در فیلم‌های بعدی ساخته شده توسط فیلمسازان مذهبی و انقلابی (مشخصاً تولیدات حوزه هنری در دهه شصت) شاهدیم. در فیلم تیرباران (علی‌اصغر شادروان، 1365) سید علی اندرزگو را به عنوان آخرین بازمانده هسته مبارزاتی دخیل در ترور نخست‌وزیر حسنعلی منصور می‌بینیم که طی سال‌ها مبارزه با ترفندهای گوناگون (تغییر محل سکونت، تغییر چهره و هویت جعلی و...) از چنگال ساواک می‌گریزد و نهایتاً از پس سال‌ها مبارزه قهرمانانه در ماه رمضان با زبان روزه به شهادت می‌رسد. البته این سنخ از آثار مبارزه را در مبارزه مسلحانه محدود نمی‌بینند و مبارزه اجتماعی و تبلیغی را نیز مورد توجه قرار می‌دهند. شکار شکارچی (کار گروهی فیلمسازان حوزه هنری، 1363) روایتگر مبارزه مسلم (معلم جوان روستا) در همکاری با طلبه جوانی به نام مهدی عابدینی در کوران انقلاب اسلامی است، مبارزه‌ای از سنخ تبلیغ و آگاهی‌بخشی دینی و سیاسی به مردم روستا که طبیعتاً مورد حساسیت ژاندارمری قرار می‌گیرد و فعل و انفعالات (نه چندان دراماتیک) فیلم را رقم می‌زند. وجه ممیزه این مبارزه گفتمانی آن است که به موازات خط درگیری با حکومت، منازعه در درون جامعه نیز برقرار است. آنجا که شمار معدودی از اهالی روستا با ادله «مذهبی» و اعتقاداتی شبیه به عقاید منسوب به انجمن حجتیه با قیام مردمی به رهبری معلم و روحانی مخالفت می‌کنند. ماجرا نهایتاً با منزوی شدن مخالفان مذهبی قیام، حمله گسترده مردم به پاسگاه ژاندارمری و سقوط نمادین عکس شاه از روی دیوار آن به فرجام می‌رسد.
اما از اوایل دهه شصت و متأثر از تحولات جامعه پسا انقلابی، روایت مبارزاتی از انقلاب زیرگونه جدیدی می‌یابد که می‌توان با آن از تعبیر «کدام مبارزه؟» یاد کرد. اگر پیش‌تر نفس مبارزه مشروع و مقدس بود، در این روایت تازه تفصیلی میان مبارزه درست و مشروع از یک‌سو و مبارزه غلط و نامشروع از سوی دیگر وجود دارد. در حقیقت، ماجرای اصلی در اینجا حیرت و بلاتکلیفی قهرمان در شناخت مبارزه درست و مشروع است. توجیه (منوچهر حقانی‌پرست، 1360) حکایتگر موقعیت علی یکی از اعضای سازمان مبارز چپگرایی است که به جهت عقاید مذهبی خود وجوهی از خط‌مشی سازمان را نادرست می‌داند. او نهایتاً در نقطه‌ای که کار مبارزاتی (به طور ناخواسته) ممکن است منجر به کشته شدن شمار زیادی از شهروندان بی‌گناه شود، بر سازمان می‌شورد و بمب کارگزاری شده را خنثی می‌کند. اما بعد از خاطر جمع شدن از دفع خطر جانی برای مردم، طی عملیاتی قهرمانانه بمب را در حضور شماری از اعضای ساواک و تعدادی از افراد سازمان عامدانه منفجر می‌کند و خود نیز به همراه آنان کشته می‌شود. در موقعیت انتهایی سازمانی‌ها و ساواکی‌ها که ظاهراً در نهایت تضاد با یکدیگر بودند، همزمان و همصدا از علی می‌خواهند که بمب را منفجر نکند و بدین معنا نهایتاً در موضع واحدی قرار می‌گیرند. شبیه به این هم‌موضع شدن دو سر طیف مبارزه غلط و نیروی سرکوب را در فیلم بایکوت (محسن مخملباف، 1364) نیز داریم. در بایکوت، واله چریک چپگرایی که در اثر تعامل با مبارزی مسلمان به مارکسیسم[R1] شک کرده به زندان می‌افتد. واله دوستان هم‌مسلک خود را در قامت زندانبانانی خشن و سرکوبگر در درون زندان می‌یابد که به رغم مخالفت با رژیم خود از جهت دیکتاتوری هم‌سنخ آن هستند. در نهایت او با همان تناقضات و تردیدها به جوخه اعدام سپرده می‌شود، اما تشکیلات داخل زندان از او به عنوان یک قهرمان مارکسیست تجلیل می‌کند و در همان دور باطل قبلی به گرد خود می‌چرخد. در میانه دهه نود، سیانور (بهروز شعیبی، 1394) نسخه به‌روز شده و تازه‌ای از روایت «کدام مبارزه؟» به دست داد. در فیلم شعیبی نیز مبارزه غلط (جناح مرتد شده مجاهدین خلق) به مثابه تباهی تمام و کمال تصویر شده و به موازات آن تصویری همدلانه از مبارزه درست (شریف واقفی و صمدیه لباف) به دست داده می‌شود. همچون دو مورد قبلی، در سیانور نیز نهایتاً مبارزه غلط با نیروی سرکوب در نقطه‌ای به یگانگی می‌رسند و در موضع واحد قرار می‌گیرند. اما تفاوت مهم و معنادار سیانور دهه نودی با اسلاف دهه شصتی خود آن است که در کنار مبارزه درست و مبارزه غلط، یا ورای آنها، گزینه سومی را هم ممکن می‌بیند: «زندگی معمولی». زندگی معمولی که در جهان فیلم سیانور دست‌کم گزینه‌ای بهتر از مبارزه غلط بدفرجام است.
آنچه در سیانور نوعی انتخاب ممکن است، در برخی فیلم‌های دهه هفتاد دوراهی ناگزیری میان مبارزه و زندگی است. در این دوره نوعی زیرگونه «ضد مبارزه» در سینمای ایران داریم که عمدتاً به تطورات فکری محسن مخملباف مربوط است. در این روایت، مبارزه انقلابی، تقریباً بدون تفکیک میان مبارزه درست و غلط، به مثابه نوعی کنش سطحی، نامعقول و جوزده تصویر می‌شود. در فیلم مرد ناتمام (محرم زینال‌زاده، 1371) که بر اساس فیلمنامه‌ای از مخملباف ساخته شده، روستایی ساده‌دلی به نام موسی که به شهر آمده تا «آدم شود» به طور اتفاقی در میان یک گروه مبارز چریکی بُر می‌خورد و بر اثر سوء‌تفاهم تبدیل به چریک می‌شود. اما چریک شدن به طور هجو‌آمیزی مسیر او را به سمت تبهکاری (سرقت از بانک) هموار می‌کند. بعد از جدا شدن از گروه مبارز هم، او که همسر پابه‌ماه دارد و در مضیقه مالی است، گزینه‌ای بهتر از سرقت مسلحانه نمی‌یابد. اما این تلاش او به واسطه نبودن پول در بانک ناموفق می‌ماند. موسی پس از درگیری با پلیس از مهلکه می‌گریزد. به واسطه فقر فراوان فرزندش در بیغوله‌ای حاشیه‌ای متولد می‌شود و نهایتاً موسی همراه زن و فرزند به ناکجاآبادی شبه‌رؤیایی (سرسبز و دنج و خلوت) پناه می‌برد. مخملباف در «نون و گلدون» (1374) نیز تجربه قبلی خود به مثابه چریک را در مرکز روایت قرار می‌دهد؛ جایی که در بازسازی سینمایی عملیات خلع سلاح افسر شهربانی قم، این بار به جای اینکه او با چاقو مورد حمله قرار گیرد، نان و گلدان به او تقدیم می‌شود.
 
انقلاب به مثابه شوریدن خلق بر ظالم
آنچنان که محمدعلی کاتوزیان و شماری دیگر از اهل نظر اشاره کرده‌اند، در ایران (و به طور عمومی‌تر در جوامع آسیایی یا غیراروپایی) بر خلاف اروپا که عموماً انقلابات نیروی خود را تضاد طبقاتی می‌گیرند، این تضاد میان دولت و ملت یا حاکم و مردم است که به مبارزه انقلابی صورت و توان می‌بخشد. طبق این تحلیل، در فقدان تقسیمات و نهادهای ریشه‌دار اجتماعی حکومت (و به طور خاص شخص اول حکومت) قدرتی بی‌حد و حساب می‌یابد که او را مستعد خودکامگی و استبداد می‌سازد. روی دیگر این قدرت بی‌اندازه، مسئولیت بی‌اندازه است. حاکم مسئول همه چیز است و حتی یاران نزدیک او پتانسیل این را دارند که در موقعیت بحرانی از خود سلب مسئولیت کرده و بار همه چیز را بر دوش او بیندازند. حاکم همچنان که قدرتمند است، به صورت بالقوه تنها نیز هست. همواره این احتمال وجود دارد که تجمع و ائتلافی از همه عناصر و بخش‌های جامعه بر ضد او پدید آید و بساط حکمرانی او را بر هم زند، بدون آنکه حاکم بتواند بر یاری و وفاداری هیچ بخشی از جامعه؛ حتی بدنه خودش حساب جدی باز کند. روایت انقلاب 57 به مثابه تجمع و شورش تمامیت خلق یا همه بخش‌های مردم بر ضد شخص حاکم و بر هم زدن بساط حکمرانی او روایت‌های پرنفوذ و پرطنین سینمای ایران خصوصاً در اواخر دهه پنجاه و طول دهه شصت است. در این روایت‌ها، حاکم مشخصاً در صورت یک فرد متجسم و متبلور است: ارباب روستا، فرمانده ژاندارمری بخش، فرماندار شهر یا حتی ناظم مدرسه. اعمال قدرت خودسرانه و جبارانه حاکم بخش‌های مختلف جامعه و جماعت را زخمی و ناراضی می‌کند. آنان می‌کوشند تا به نحوی احقاق حق کنند اما این تلاش با برخورد سخت‌تر حاکم مواجه می‌شود. برخوردهای جدید دایره زخم‌خوردگان را گسترش می‌دهد. نهایتاً پیمانه ظلم پر می‌شود و زخم‌خوردگان عزم و توان خود را جمع کرده و با عبور از موانع درونی و بیرونی بساط حاکم جبار را بر‌هم می‌زنند.
یک سال پیش از پیروزی انقلاب، مسعود کیمیایی در سفر سنگ (1356) این الگوی روایی را در کشاکش میان اهالی روستا و ارباب ستمگر و چپاولگر به کار برد. روایتی که با پایان‌بندی ویران شدن کاخ ارباب به وسیله سنگ آسیاب عظیمی که روستاییان به مشقت به روستا آورده‌اند، به زعم برخی خصلتی پیشگویانه نسبت به انقلاب پیش رو یافت. در سال‌های نخستین پیروزی انقلاب ساختار روایی مذکور در موقعیت تضاد ارباب و رعیت در فیلم‌های متعددی از جمله چوپانان کویر (حسین محجوب، 1359) و عصیانگران (جهانگیر جهانگیری، 1360) به کار گرفته شد.
مدرسه‌ای که می‌رفتیم (داریوش مهرجویی، 1359) با تمثیل نسبتاً صریح مدرسه و تقابل میان ناظم با دانش‌آموزان و برخی معلمان آن به روایت انقلاب می‌پردازد. در مدرسه‌ای که می‌رفتیم، تلاش شماری از دانش‌آموزان برای اجرای نمایشی حماسی با مخالفت ناظم زورگو و بداخلاق مواجه می‌شود که چنین کارهایی را دلقک‌بازی و بی‌ارتباط به مدرسه می‌داند. دانش‌آموزان در اعتراض به این موضوع متنی را در روزنامه دیواری مدرسه می‌نویسند. ناظم روزنامه دیواری را توقیف کرده و عوامل آن را مورد توبیخ کلامی و فیزیکی قرار می‌دهد. یکی از معلمان نیز به همراهی دانش‌آموزان به توقیف روزنامه دیواری اعتراض می‌کند و کتابدار کتابخانه مدرسه نیز به او می‌پیوندد. ناظم، معلم (صدیقی) را عامل تحریک بچه‌ها و مسموم‌کننده فضا می‌نامد. صدیقی با پیشنهاد تشکیل شورای مدرسه حمایت برخی دیگر از معلمان را نیز جلب می‌کند. نهایتاً از پس درگیری‌ها و وقایعی روزنامه‌دیواری به جای خود روی دیوار بازمی‌گردد. دانش‌آموزان و معلمان همراه آنان شاد و خشنودند و ناظم به همراه دستیار خود شکست خورده و ترسان از مدرسه می‌گریزند. شادمانی نهایی جماعت (مردم) و تنهایی حاکم پایان‌بندی مشترک اغلب فیلم‌های این ژانر است.
در روز باشکوه (کیانوش عیاری، 1367) فرماندار طماع و فرصت‌طلب شهر قصد دارد در روز سفر یکی از اعضای خانواده سلطنتی کل شهر را فرش کند. به این منظور گل‌آقا قهرمان محبوب دوچرخه‌سواری را تحت فشار قرار می‌دهد که مردم را به آوردن فرش‌های خانه‌شان برای این کار تشویق کند. اما خانواده گل‌آقا خصوصاً پدر پیر اما مقتدر و فرهمند او مخالف این امر هستند. نهایتاً پس از کشاکش‌هایی پدر برنامه عروسی گل‌آقا را در همان روز استقبال تعیین می‌کند و بدین ترتیب وزن‌کشی اجتماعی میان فرماندار (دولت) و جامعه (گل‌آقا و پدرش) به راه می‌افتد. در روز واقعه، علیاحضرت که به واسطه گزارش مخبران خود از وضعیت نابسامان شهر مطلع شده حتی از قطار پیاده نمی‌شود.
 از سوی دیگر انبوه مردم در مراسم جشن عروسی گل‌آقا شرکت کرده و از مسیر مفروش و تزیین شده عبور می‌کنند. نیروی اجتماعی با فعال شدن در برابر حاکم جابر، نه تنها او را ناکام گذاشته که قهرمان خود را نیز از تنگنا و دشواری رهایی می‌بخشد.
در ای ایران (ناصر تقوایی، 1368) نیز کشاکش میان گروهبان مکوندی فرمانده پاسگاه ماسوله با طبقات مردم از کاسب و کارگر گرفته تا معلم و هنرمند نهایتاً به شکست مکوندی می‌انجامد. روایت به طور ویژه بر تقابل گروهبان بیسواد و جاهل با معلم فرهیخته سرود مدرسه شهر (آقای سرودی) متمرکز است. در روزهایی که فضای شهر متأثر از شرایط انقلابی کشور متلاطم است، مکوندی سرودی را به خلاف میل خود وا می‌دارد تا در جشنی که به مناسبت ترفیع تقلبی او برپا شده برنامه اجرا کند. او برای این منظور وی را مورد بازداشت و «تمشیت» (ضرب و شتم) قرار می‌دهد. سرودی ناچار می‌پذیرد که سرود ای ایران را در مراسم اجرا کند. او در این اجرا از پذیرش پسر مکوندی به عنوان یکی از اعضای گروه خودداری می‌کند؛ اما به واسطه هجوم خشونت‌آمیز عوامل پاسگاه به مدرسه بدان نیز تن می‌دهد، گرچه با تحکم از پسربچه می‌خواهد که در موقع اجرا لب از لب باز نکند.
نهایتاً در حین اجرای برنامه خبر فرار شاه از کشور می‌رسد. اقشار مختلف نیز که هر یک به نحوی از مکوندی زخم خورده‌اند به محل ژاندارمری حمله کرده و او و نزدیکانش را محبوس می‌کنند. در پایان، سرودی و گروه سرودش که حالا پسر مکوندی را نیز به عنوان پرچمدار خود پذیرفته‌اند در سطح شهر به راه افتاده و در شادمانی عمومی مردم مشارکت می‌کنند. تصویر انقلاب به مثابه شادمانی عمومی مردم، رهایی شخصیت اصلی یا قهرمان به واسطه نقش‌آفرینی مردم و ذلت و تنهایی حاکم مستبد در پایان کار مؤلفه‌های ثابت این الگوی روایی است که در ای ایران نیز مانند روز باشکوه مورد استفاده قرار می‌گیرد.

انقلاب به مثابه یقظه
میشل فوکو در یکی از اظهارنظرهای پرشمار خود درباره انقلاب اسلامی از این می‌گوید که ایرانی‌ها می‌خواهند همه چیز را تغییر دهند؛ از رژیم سیاسی و سیاست خارجی تا شیوه توزیع منابع اقتصادی. اما آنها به طور ویژه می‌خواهند خودشان را نیز تغییر دهند. می‌خواهند نسبت‌شان را با خود، جهان، خدا و ابدیت تغییر دهند و نقش اسلام در این انقلاب درست همین جاست.
درک این نکته توسط روشنفکری اروپایی چون فوکو با فرسنگ‌ها فاصله فرهنگی و تاریخی حکایت از تیزبینی خیره کننده‌ای دارد اما در اتمسفر داخلی انقلاب این امر چیزی بود که در زندگی روزمره زیسته می‌شد و احوالات و سرگذشت‌های شخصی پرشماری حاکی از آن بود. انقلاب آنچنان که در عالم عینی و انضمامی جامعه و سیاست، بلکه بیش و پیش از آن، در ذهن‌ها و ضمیرها رخ داد. این وجه باطنی و انفسی انقلاب در سینمای ایران بازتاب چشمگیری داشته است. از نخستین سال‌های پیروزی و بعد در طول دهه شصت روایت داستان انقلاب در صورت انقلاب درونی یک فرد، که ما با بهره‌گیری از تعبیر رایج در سنت عرفان اسلامی آن را «روایت یقظه» می‌نامیم، مضمونی فراگیر بوده است. در کانون روایت یقظه، انسان میانمایه و روزمره‌ای وجود دارد که به واسطه یک مواجهه (مواجهه با یک فرد یا موقعیت) از زیست روزمره خود خارج می‌شود و با از سر گذراندن تجربه‌ای جدید به موقعیت و دریافت جدیدی دست می‌یابد. این موقعیت جدید او را از انسان میانمایه به قهرمان مبدل می‌سازد.
زنده باد... (خسرو سینایی، 1358) روایت مهندس میانسالی است که با بی‌تفاوتی و بی‌اعتقادی در روزهای ملتهب انقلاب خود و خانواده‌اش را از وقایع دور نگه می‌دارد. پناه آوردن انقلابی جوانی به منزل او و وقایع خاص متعاقب آن مهندس را در شرایط تازه‌ای قرار می‌دهد و روند وقایع او را به یک مبارز انقلابی بدل می‌کند. از فریاد تا ترور (منصور تهرانی، 1358) داستان جوانی بیکار و بی‌پول به نام داوود را روایت می‌کند که بر حسب یک اتفاق فرصت استخدام به عنوان راننده یک مقام عالیرتبه رژیم را می‌یابد. یکی از دوستان قدیمی داوود (که رهبر یک گروه مبارز مسلح است) پس از سال‌ها به سراغ او آمده و درخواست می‌کند به عنوان راننده با عملیات ترور اربابش همراهی کند.
 داوود به رغم مخالفت و تردید اولیه، نهایتاً با آگاهی از وضعیت رفیقی قدیمی که در شرایط بد اجتماعی به فلاکت و اعتیاد افتاده، همکاری با مبارزان را می‌پذیرد و جان خود را نیز بر سر آن معامله می‌کند. در خط قرمز (مسعود کیمیایی، 1360) نیز پزشک جوان مرفهی به نام لاله در نخستین شب زندگی مشترک خود درمی‌یابد که شوهرش (امانی) از مدیران ساواک و عامل دستگیری و شکنجه برادر انقلابی اوست. این آگاهی او را به مواجهه تازه‌ای با محیط و کنش و واکنش‌هایی با همسرش رهنمون می‌شود که فرجامی تراژیک به همراه دارد.
در اغلب این موارد اولیه، نقطه اصلی یقظه یا بیداری نوعی آگاهی سیاسی است و دلالت دینی و معنوی چندانی ندارد. اما در چند فیلم در دهه شصت این چرخش انفسی وجه معنوی روشن‌تری می‌یابد. در این فیلم‌ها این یقظه عموماً به واسطه برخورد و مواجهه با یک مرشد و مراد (که مسلمان انقلابی دارای ملکات و فضایل معنوی است) حاصل می‌شود. در این روایت‌ها دوگانه‌ای ساخته می‌شود میان انسان واقعی ایرانی (فرد میانمایه معمولی) و انسان ایرانی آرمانی (انقلابی مسلمان). در جریان فیلم به‌رغم فعل و انفعالات اولیه، از خلال انقلابی باطنی انسانی واقعی با انسان آرمانی یگانه می‌گردد و خود به شبیه و امتداد او تبدیل می‌شود. تشریفات (مهدی فخیم‌زاده، 1364) نمونه روشن این الگوی روایی است. مأموران ساواک به طور اتفاقی متوجه می‌شوند که رضا، دزد و خلافکار خرده‌پا، باورنکردنی به یکی از سخنرانان مشهور انقلابی به نام توحید شباهت دارد. آنان با تطمیع رضا را وا‌می‌دارند که با ایفای نقش توحید در یک مصاحبه تلویزیونی از مبارزه با رژیم اظهار پشیمانی کند و به تمجید از پیشرفت‌های کشور بپردازد.
 او در ازای این خوش‌خدمتی به عنوان راننده یکی از مقامات ساواک استخدام و توحید واقعی نیز بی‌سر و صدا سربه‌نیست می‌شود. اما رضا که در مدت مذکور بارها نوارهای توحید را (برای تقلید لحن و صدای او گوش کرده) و در زندان ملاقات کوتاهی با وی داشته، درگیر تردیدی درونی شده است. «صدای توحید همیشه تو گوشمه.» نهایتاً به هدایت و راهنمایی پدر پیر توحید که در جریان امر قرار گرفته، رضا تصمیم می‌گیرد که خود به «توحید» بدل شود. پس عینک او را بر چشم می‌گذارد و شروع به سخنرانی انقلابی در مجامع می‌کند. مأموران رضا را دستگیر و اعدام می‌کنند اما خبرها حاکی از پیدا شدن توحیدهای تازه است. در فیلم شکار (مجید جوانمرد، 1366) نیز چنین چرخشی در پرتو مواجهه و همراهی با انسان آرمانی انقلابی ممکن می‌گردد. احمد راننده کامیون «بچه تهرون» و «داش مشتی» که دغدغه‌ای جز زن و زندگی و خانواده خود ندارد، به طور اتفاقی با چریکی مسلمان (مصطفی) که مجسمه شاه را منفجر کرده همسفر می‌شود. ترس و میانمایگی احمد و شجاعت و بلندهمتی مصطفی ماجرایی پر افت و خیز خلق می‌کند که نهایتاً به شهادت مصطفی طی درگیری با نیروهای امنیتی می‌انجامد. احمد که از خلال این تجربه تحول جدی یافته، در پایان ماجرا مطلع می‌شود که صاحب فرزند پسری شده که گویی قرار است جانشین مصطفی باشد و به راه او برود. در شکار نیز مانند تشریفات، مسأله فراتر از خروج از روزمرگی و ناآگاهی، نوعی تحول نفسانی و اخلاقی است که در پیوستگی با انسانی متعالی رخ می‌دهد.

انقلاب به مثابه پیام
طی دهه‌های هفتاد و هشتاد ارجاع مستقیم به ماجرای انقلاب در سینمای ایران به لحاظ کمّی کاهش می‌یابد. در برخی فیلم‌‌ها اشارات و ارجاعات حاشیه‌­ای و پس زمینه‌­ای به انقلاب داریم. اما در میان فیلم‌­های نه چندان پرشماری که مستقیماً درباره رخداد انقلاب ساخته می‌­شود، روایت و تصویر کردن انقلاب به مثابه یک پیام پررنگ است. در این ساختار روایی کشاکش میان انقلابیون و ساواکی­‌ها بر سر ارسال یک پیام است؛ چیزی مانند یک سند، نامه، نوار ویدیویی و امثال آن وجود دارد که انقلابیون قصد دارند آن را حفظ کنند و به جایی امن برسانند و در مقابل مأموران امنیتی در صدد دستیابی به آن سند و معدوم کردن آن هستند. سند محمل حقیقتی است که باید حفظ شود و به دست دیگران رسانده شود. موضوع اصلی مبارزه انقلابی همین حفاظت و ارسال حقیقت یا همان پیام انقلاب است.
به نظر می‌­رسد این الگوی روایی را می‌­بایست در نسبت با تحولات زمانی درک کرد. با از سر گذراندن تجارب و وقایع پرشمار، از جنگ و منازعه داخلی گرفته تا پذیرش قطعنامه و رحلت امام، گویی نوعی فاصله زمانی از انقلاب پدید آمده که دیگر می‌­توان آن را با فعل ماضی مورد اشاره قرار داد. انقلاب در جسمانیت و مادیت خود متعلق به گذشته است. البته که انقلابیون وفادار معتقدند آن جسمانیت در پیکرۀ نظام جمهوری اسلامی متحقق شده است، اما خود انقلاب مستقلاً دیگر نیست و مصداق مستقلی برای آن وجود ندارد. آنچه قابلیت مورد اشاره قرار گرفتن دارد و برای وضع جدید مهم و معنادار است، حقیقت یا پیام انقلاب است. خصوصاً که نسل جدیدی از متولدان دهۀ پنجاه و شصت به صحنه آمده‌اند که خاطرۀ روشن و مستقیمی از انقلاب ندارند و لازم است با پیام انقلاب آشنا شوند. آن هم در زمان‌ه­ایی که – درست مانند ساواکی­‌های فیلم­‌ها که تلاش دارند تا سند حاکی از حقیقت را از بین ببرند - تلاش­‌هایی در عرصه رسانه و فرهنگ وجود دارد که حقیقت انقلاب را مخدوش و پیام آن را محو یا تحریف کند.
در فیلم جای امن (مجتبی راعی، 1372) سعید با دوربین کوچک خود تصاویری از کشتار مردم در روز 17 شهریور تهیه می­‌کند. یکی از مأموران که متوجه این موضوع شده او را با تیراندازی زخمی می‌‌کند. سعید فیلم را به همسرش فاطمه می­‌رساند و خود به شهادت می­‌رسد. ادامه ماجرا تعقیب و گریزی است میان مأمور ساواک که به دنبال دستیابی به فیلم و معدوم کردن آن است با فاطمه که از جایی به بعد مریم دوستش نیز به او می­‌پیوندد. تعقیب و گریزی که نهایتاً با شهادت مریم به دست ساواکی و قتل ساواکی به دست فاطمه پایان می­‌یابد و حلقۀ فیلم سالم باقی می­‌ماند.
در کیمیا و خاک (عباس رافعی، 1387) در میان چند داستان متقاطع، قسم­‌نامه­‌ای را داریم که تعدادی از سران ایلات و عشایر کشور در آن با امام خمینی اعلام بیعت کرده‌اند و قرار است در پاریس به دست ایشان برسد. پس از چند بار دست به دست شدن، نهایتاً قسم­‌نامه توسط جوانی که برای خوانده شدن خطبۀ عقدش توسط امام به پاریس می­‌رود، از کشور خارج می­‌شود.
در فیلم بیداری (فرزاد مؤتمن، 1387) روایت انقلاب به مثابه پیام در ساختار روایی متفاوتی صورت می­‌گیرد. در اینجا پیام حالتی دوطرفه و متقابل در نسبت میان گذشته و حال می­‌یابد. در اواسط دهه شصت زنی که همسرش در درگیری­‌های 22 بهمن 57 شهید شده و با تنها دخترش (که متولد 57 است) زندگی می­‌کند، دچار سانحه شده و با جهشی سوررئالیستی سر از سال 1387 در می­‌آورد. زن که از این جهش زمانی آگاه نیست، نگران دختر خردسال خود است. غافل از اینکه دختر اینک به دانشمندی نخبه و موفق تبدیل شده است، هرچند که به واسطۀ ماجرای تلخ از دست دادن پدر و مادر خود در کودکی حال روحی مناسبی ندارد. طی سلسله وقایعی مادر که از آیندۀ خوب و موفق فرزند خود آگاه شده، امکان می­‌یابد که در زمان گذشته (سال 63) دل از دنیا بکند و به همسر شهیدش بپیوندد.
همچنین دختر نیز با احساس همراهی و حضور مادر در زندگی امروز خود (سال 87) احساس رضایت و شادمانی بیشتری می‌‌کند. بدین ترتیب، پیامی از گذشته به حال و از حال به گذشته منتقل می‌‌شود. گویی نسل امروز دستاوردها و موفقیت­‌های خود را حاصل حضور و فداکاری گذشتگان انقلابی می­‌بیند و نسل دیروز اطمینان می­‌یابد که آن سختی­‌ها و رنج­‌ها بیهوده نبوده و به ثمر رسیده است.

انقلاب به مثابه فروپاشی

در میان نظریه‌پردازان حوزۀ جامعه شناسی انقلاب این نقل از «تدا اسکاچپول» بسیار مشهور و پرنفوذ است که: «انقلاب­‌ها ساخته نمی­‌شوند بلکه رخ می‌دهند.» اسکاچپول در کتاب کلاسیک خود به نحوی ساختارگرایانه توضیح داده که انقلاب بیش از هر چیز پیامد و نتیجۀ موقعیتی ساختاری است: ورشکستگی اقتصادی، شکاف طبقاتی، ضعف دولت و فشارهای بین‌المللی شرایطی را خلق می‌کند که فروپاشی رژیم موجود به امری اجتناب ناپذیر بدل می­‌شود.
در این میان، انقلابیون بیشتر وقت‌شناسانی هستند که بموقع بر سفرۀ آوار فروریخته حاضر می‌شوند و رژیم جدید را روی آن پدید می­‌آورند. هرچند اسکاچپول در مقاله‌ای که اندکی پس از انقلاب اسلامی نوشت (دولت رانتی و اسلام شیعی در ایران) با نارسایی مدل خود در توضیح آن انقلاب شگفت اذعان کرد، اما این شیوۀ تحلیل کماکان برای برخی از نظریه پردازان ایرانی مطلوبیت خود را حفظ کرد.
در سینمای ایران نیز خصوصاً در دهۀ نخست نوعی از روایت غیر مستقیم و استعاری انقلاب اسلامی را داریم که آن را می­‌توان ذیل صورت‌بندی نظری درک کرد. ویژگی این الگوی روایی آن است که برخلاف موارد قبلی تمرکز خود را نه بر انقلابیون و کنش آنان که بر تشریح وضعیتی قرار می­‌دهد که سقوط و فروپاشی نتیجۀ ناگزیر آن است. مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی، 1360) که نخست به عنوان نمایش بر صحنه رفت و سپس نسخه­ سینمایی آن نیز تهیه شد، نمونه چنین مواجهه‌هایی است. هرچند، داستان فیلم به سقوط امپراطوری ساسانی و فرار یزدگرد سوم به سبب شکست در برابر لشکر مسلمین اشاره دارد اما از کلیات و جزئیات رفتن به سراغ چنین موضوعی روشن است که بیضایی از خلال سخن گفتن دربارۀ گذشته دور، در حال صورت‌بندی روایت خود از گذشتۀ نزدیک است. موقعیت داستان، خانۀ آسیابانی است که یزدگرد را به قتل رسانده و اینک به همراه همسر و دختر در مقابل تعدادی از امرا و سران حکومتِ رو به زوال بازجویی پس می­‌دهد. از خلال این کنش و واکنش و چرخش­‌های متعددی که در روایت قتل پادشاه رخ می­‌دهد، ما با تصویری از یک وضعیت ویران و تباه مواجه می­‌شویم، که حتی بدون حملۀ اعراب نیز پا در هوا داشته و قابل تداوم نبوده است: فقر و فاقۀ مردمان، دنیاطلبی و زراندوزی اشراف و نخبگان مذهبی، ضعف و خیانت امیران و سرداران، دروغ و ریاکاری و فحشا، زیستن مردم و حاکمان در دو جهان مجزا، ظلم و استبداد و خفقان فراگیر. در تمام مدت فیلم، تصویری از مهاجمان نمایش داده نمی­‌شود، هرچند شبحی از آنان وجود دارد و خوف و نگرانی نسبت به آنان در گفتار سران حکومت موج می­‌زند. در نهایت نیز ماجرا با جمع‌‌بندی همسر آسیابان به پایان می­‌رسد که از به پایان رسیدن کار حاکمان ساسانی و سر رسیدن صاحبان «درفش سیاه» خبر می­‌دهد. در موردی دیگر، فیلم خاطره انگیز اجاره نشین‌‌ها (داریوش مهرجویی، 1366) را نیز می‌­توان به مثابه روایتی استعاری از انقلاب 57 قرائت کرد. در این روایت، با خانه کلنگی و پرمشکلی مواجهیم که ساکنان طبقات آن به وضوح طبقات گوناگون اجتماعی را نمایندگی می­‌کنند. تضادی مستمر میان «عباس آقا» (مدعی نمایندگی مالکان اصلی) و بقیه ساکنین در جریان است. ساکنین (مردم) معتقدند که وضعیت بد خانه نیاز به تعمیرات و اصلاحات فوری دارد اما عباس آقا (حکومت) با بحران مشروعیت مواجه است و ضمناً طمع‌کارانه در سودای بالا کشیدن کل ساختمان است، در مقابل تعمیرات مقاومت می‌کند تا آنان را وادار به ترک خانه کند. این تضاد در پس زمینۀ خود با تضاد دو گروه از دلالان املاک و مسکن همراه است: غلام بنگاهی با بنگاه مدرن و امروزی خود که به عباس آقا مشورت می­‌دهد و باقری لات و بزن بهادر که زیرپای ساکنین نشسته است.(قدرت­‌های غرب و شرق) کشاکش مداوم، قهر و آشتی میان ساکنین و عباس آقا و تخریب بیشتر به بهانه بازسازی نهایتاً خانه را به وضعی خطیر می­‌رساند که در آن به نحوی طعنه‌آمیز با نشستن دو پرنده روی مخزن آب پشت بام، مخزن واژگون شده و سیلاب حاصل از آن کل خانه را در‌نوردیده و ویران می­‌کند. بدین ترتیب، تن ندادن به اصلاح و کشاکش بیهوده به فروپاشی­‌ای می‌انجامد که دود خسارات آن در چشم همه می‌‌رود. نمونه­‌هایی صریح‌تر و غیراستعاری­‌تر از روایت فروپاشی را می‌توان در اعدامی (محمد باقر خسروی، 1359) و خانه عنکبوت (علیرضا داودنژاد، 1362) نیز پیگیری کرد.
اما در دهۀ نود با صورت جدید و متفاوتی از روایت فروپاشی مواجه هستیم. آنچه این فیلم­‌ها را با روایت فروپاشی قبلی مشابه می‌کند عدم توجه به انقلابیون در روایت ماجرای انقلاب و تصویر کردن آن به مثابه نوعی فروپاشی و خرابی است. اما برخلاف آنها، این فروپاشی نتیجه طبیعی و ناگزیر وضعیت تباه پیشین نیست، بلکه به مثابه نوعی سانحه، همچون حادثه­‌ای فاقد علت و فاقد معنا، روایت می­‌شود. در این ساختار روایی انقلاب، از زاویه دید انسانی میانمایه و معمولی که مشغول زندگی شخصی خود است، روایت می­‌شود. در نسبت با مخاطب دهه نودی سینمای ایران، عموماً آن زندگی شخصی با نشانه­‌هایی از لذت و کامیابی نشانه‌گذاری می­‌شود. ناگهان انقلاب، همچون صاعقه­‌ای بر این زندگی فرود آمده و آن را فرو می­‌پاشد. در واقع، ماجرا بیش از آنکه فروپاشی یک ساختار مریض و منحط باشد، فروپاشی روال عادی و معمولی زندگی است و بخش اعظم ماجرا به پیامدها و نتایج این فروپاشی در زندگی شخصیت اصلی اختصاص می­‌یابد.
احتمالاً پیشقراول این الگوی روایی فیلم (به اکران در نیامدۀ) صد سال به این سال­‌ها (سامان مقدم، 1386) است؛ جایی که در استعاره­‌ای روشن­‌تر از تصریح، زندگی شاد و آرام زنی به نام ایران (که با شوهر و فرزند خود در «بندر پهلوی» زندگی می‌کند) با وقوع انقلاب دچار سکته­‌ای عظیم می­‌شود، سلسله­‌ای از مصایب بر او فرود می­‌آید (قتل همسر، کشته شدن فرزند در جنگ، از دست رفتن مال و اموال و...) نهایتاً در وضعیتی تنها و عسرت­‌زده قرار می­‌گیرد. در نمونۀ سرخوشانه­‌تر، مصادره (مهران احمدی، 1396) است؛اسماعیل یارجانلو کارمند ساده لوح بخش اداری ساواک بعد از انقلاب به عنوان یکی از شکنجه‌گران دستگیر و محاکمه می­‌شود. او با کمک یکی از دوستان خود از اعدام می­‌گریزد اما اموال و دارایی خود را از دست داده و ناچار از مهاجرت به خارج کشور می‌شود که برایش آغاز گرفتاری­‌های جدید و خنده­‌دار است. در مطرب (مصطفی کیایی، 1398) ابراهیم خوش طینت، خواننده موسیقی کاباره­‌ای و خالتور که در آستانۀ انتشار اولین نوار آواز خود است، با پیروزی انقلاب همۀ رؤیاهای خود را بر باد رفته می­‌بیند. او نه تنها شغل «مطربی» خود را از دست می­‌دهد که به زندان می­‌افتد و تا سال‌ها بعد نیز با پیامدهای آن دست و پنجه نرم می­‌کند. در این الگوی روایی، انقلابیون یا به کلی غایبند یا با تصویری انسانیت زدوده به مثابه قطب منفی در پیشبرد قصه حضور دارند.

بــــرش

آیا ایرانی‌ها می‌خواهند همه چیز را تغییر دهند؟
میشل فوکو در یکی از اظهارنظرهای پرشمار خود درباره انقلاب اسلامی از این می‌گوید که ایرانی‌ها می‌خواهند همه چیز را تغییر دهند؛ از رژیم سیاسی و سیاست خارجی تا شیوه توزیع منابع اقتصادی. اما آنها به طور ویژه می‌خواهند خودشان را نیز تغییر دهند. می‌خواهند نسبت‌شان را با خود، جهان، خدا و ابدیت تغییر دهند و نقش اسلام در این انقلاب درست همین جاست. درک این نکته توسط روشنفکری اروپایی چون فوکو با فرسنگ‌ها فاصله فرهنگی و تاریخی حکایت از تیزبینی خیره کننده‌ای دارد اما در اتمسفر داخلی انقلاب این امر چیزی بود که در زندگی روزمره زیسته می‌شد و احوالات و سرگذشت‌های شخصی پرشماری حاکی از آن بود. انقلاب آنچنان که در عالم عینی و انضمامی جامعه و سیاست، بلکه بیش و پیش از آن، در ذهن‌ها و ضمیرها رخ داد. این وجه باطنی و انفسی انقلاب در سینمای ایران بازتاب چشمگیری داشته است. از نخستین سال‌های پیروزی و بعد در طول دهه شصت روایت داستان انقلاب در صورت انقلاب درونی یک فرد، که ما با بهره‌گیری از تعبیر رایج در سنت عرفان اسلامی آن را «روایت یقظه» می‌نامیم، مضمونی فراگیر بوده است. در کانون روایت یقظه، انسان میانمایه و روزمره‌ای وجود دارد که به واسطه یک مواجهه (مواجهه با یک فرد یا موقعیت) از زیست روزمره خود خارج می‌شود و با از سر گذراندن تجربه‌ای جدید به موقعیت و دریافت جدیدی دست می‌یابد. این موقعیت جدید او را از انسان میانمایه به قهرمان مبدل می‌سازد.