یحیی نطنزی
​​​​​​​«درخت گردو» با همه دستاورد‌های تحسین‌برانگیزش در کارگردانی و اجرا یک مشکل مهم دارد؛ اینکه تماشاگر را ترغیب نمی‌کند مثل هر فیلم خوب دیگری دوباره به تماشایش بنشیند و از تجدید دیدار با آن لذت ببرد. جمله سخت‌گیرانه‌ای است و به نظر می‌رسد نویسنده در مواجهه با فیلم جدیدی از کارنامه فیلمساز توانمندی همچون محمدحسین مهدویان مته به خشخاش می‌گذارد؟ شاید این‌طور به نظر برسد! ولی راستش همه فیلم‌های ماندگار سینمای جهان فارغ از اینکه می‌توانند از آزمون زمان سربلند بیرون بیایند، آثاری‌اند که تماشاگر از تماشای چندباره‌شان یا حداقل از مرور سکانس‌ها و لحظه‌هایشان سر ذوق می‌آید. «درخت گردو» اما به یک دلیل ساده بیشتر در همان دفعه اول مخاطبش را تحت تأثیر قرار می‌دهد و بعید است کسی بتواند به‌راحتی برای تماشای مجددش انرژی بگذارد: به خاطر سانتی‌مانتالیزم اغراق‌شده و احساسات‌گرایی آزاردهنده‌‌ای که همه انرژی مخاطب را می‌گیرد و گیرایی تصاویر فیلم را در مواقعی به ذکر مصیبت تقلیل می‌دهد.
بحث اصلاً بر سر میزان خشونت و حجم دلخراش‌بودن اتفاقی نیست که فیلم بر اساسش ساخته شده. حتماً واقعیت از آنچه در فیلم می‌بینیم دهشتناک‌تر بوده و تیم سازنده «درخت گردو» تلاش کرده تا حد ممکن روایتی قابل نمایش از آن به تصویر بکشد. مشکل به زاویه دیدی برمی‌گردد که برای روایت انتخاب شده و فیلم را به سمت مرثیه‌سرایی سوق داده؛ مرثیه‌ای که با نریشن‌های نه چندان مفید بر آن تأکید می‌شود و نتیجه را به دام پرگویی می‌اندازد. وقتی فیلمساز در مواجهه با مدیومی همچون سینما می‌تواند داستانش را به زبان تصویر بیان کند، وقتی در این فیلم اتفاقاً تلاش کرده نسبت به تجربه‌های قبلی‌اش ایماژهای تصویری خلاقانه‌تری بیافریند (نمونه‌‌اش صحنه اصابت موشک اول) و وقتی این امکان را داشته که از حضور بازیگرانی مثل پیمان معادی و مهران مدیری برای گرمای بیشتر صحنه‌ها بهره ببرد، چه نیازی داشته که با روایتی تا این حد شفاف و گفتار متنی تا این میزان «رو» که متأسفانه چندان خوب هم نوشته نشده احساسات رقیقه تماشاگر را بیشتر تحریک کند؟ آیا همین تصمیم باعث نشده فیلمی که اتفاقاً به یک راوی دانای کل بی‌طرف نیاز داشته، از راوی‌ اول شخصی آسیب ببیند که موضع‌گیری از پیش‌تعیین‌شده‌اش در لحن و گفتارش موج می‌زند؟ آیا همین تمهید باعث نشده برخی سکانس‌های فیلم به جای اینکه بهت‌آور باشند اشک‌انگیز به نظر برسند و تأثیرشان بیشتر مقطعی باشد تا ماندگار؟
«درخت گردو» از این نظر با مخاطبش شبیه افراد صاحب‌عزایی برخورد می‌کند که وارد مجلس ختمی شده‌اند و با تن دادن به فضای سنگین مراسم و گوش سپردن به صدای نوحه‌خوان چشمی‌تر می‌کنند و به اصطلاح سبک می‌‌شوند، اما چند ساعت بعد از مراسم به زندگی عادی‌شان برمی‌گردند. در‌حالی‌که مخاطب امروزی، 32 سال بعد از واقعه غم‌بار سردشت، شاید به جای عزاداری و تجربه این حس مقطعی بیشتر به یک واکاوی عمیق‌ نیاز داشته باشد؛ به یک رویکرد تند و تیزتر نسبت به چرایی و چیستی وقایع تاریخی که سازنده «درخت گردو» در دستاوردهایی مثل «آخرین روزهای زمستان» یا «ماجرای نیمروز» به خوبی از عهده‌شان برآمده بود. به همین دلیل فیلم جدید او با اینکه قدرت کارگردانی‌اش را همچنان به رخ می‌کشد اما همزمان اثری محافظه‌کار هم به نظر می‌رسد و مخاطبش را چندان سرذوق نمی‌آورد.

خسرو نقیبی
​​​​​​​«خروج» یک قهرمان کاریزماتیک دارد. شبیه قهرمان‌های وسترن. یک افتتاحیه باشکوه. پیرمردی تک‌افتاده در مرزعه پنبه‌اش که هلی‌کوپتری وارد حریمش می‌شود. هلی‌کوپتر رئیس‌جمهوری. «پنبه ناز دارد». همه دارایی مرد. بخشی‌‌اش از بین می‌رود برای کمک به رئیس جمهوری که «جمهور یعنی مردم» و رئیس جمهوری یعنی رئیس مردم. وقتی دیگر، آب شور به پنبه‌زار می‌ریزند. «یک‌بار وقتی برای رئیس جمهوری مشکلی پیش آمد من هرچه در وسعم بود برای او گذاشتم. حالا برای من مشکلی پیش آمده. می‌خواهم او هم آنچه در وسعش است برای ما بگذارد». اینها شاکله «خروج» است. آنچه ابراهیم حاتمی‌کیا را از دل یک داستان واقعی مجاب کرده روی پرده تصویرش کند. جمله‌های در گیومه نقل به مضمون از دیالوگ‌های فیلم است.
از روی کاغذ مشخص است که این داستان چه اجرای سختی خواهد داشت. چقدر می‌تواند برای یک فیلم بلند سینمایی تنه لاغری داشته باشد. اما حاتمی‌کیا داستان‌هایی از این کم‌رمق‌تر را هم روی پرده تماشایی از کار درآورده. سه‌گانه اکشن آخرش (چ، بادیگارد و به وقت شام) نشان داده چه اندازه مشتاق تکنیک‌های تازه سینما و جاه‌طلبی‌های اجرایی‌ است. چه اندازه مشتاق جلوه‌های بصری و امکان‌های تازه‌ای که به سینمای ایران می‌دهد. این‌جا هم از این سکانس‌ها فراوان داریم. سکانس‌هایی که بر حضور قهرمان در محور آن استوار است. حضور یگانه فرامرز قریبیان که وقتی با تراکتور وارد خیابان‌های تهران می‌شود، تاریخ سینما سی سال ورق می‌خورد و تصویر او را سوار بر اسبِ «رد پای گرگ» کیمیایی، به این تصویر تازه که گرد پیری بر آن نشسته، وصل می‌کند. «خروج» اما  بهترین آثار حاتمی‌کیا نیست. آن تنه لاغر را معمولاً حاتمی‌کیا به مدد بازی‌های درخشان و اتمسفر صحنه پر می‌کرد. این‌جا اما انتخاب سایر بازیگران به اثرش ضربه زده است.
«خروج» زمانی که به پیرمردهای روستا می‌رسد، ناگهان به یک فیلم تلویزیونی تقلیل پیدا می‌کند. حتی انگار فیلمساز هم جایی دیگر قطع امید کرده و توانش را روی صحنه‌های تنهایی و دونفره‌های او و زن (پانته‌آ پناهی‌ها) گذاشته. حسرت «خروج» همین‌جاست که اگر دو سه پیش‌برنده دیگر میان پیرمردها بازیگرانی در قواره قریبیان بودند، فیلم تازه حاتمی‌کیا چه اندازه می‌توانست یک «اتفاق» در سینمایی باشد که هنوز از جاده و اقلیم‌های تازه می‌ترسد. و البته خشم این سال‌های فیلمساز که بالاخره به آثارش هم راه پیدا کرد. چه «چ»، چه «بادیگارد» و چه «به وقت شام» از نظر نگارنده از این آسیب بیرون مانده بودند. حاتمی‌کیا فریادهاش را بیرون پرده سینما و روی صحنه می‌زد و فیلمساز درون فیلمش اتفاقاً مصلح بود و پی آرامش. چمرانش متهم بود که «چمرانِ بازرگان» است، نه «چمران خمینی». بادیگاردش می‌خواست محافظ شخصیت نظام باشد، نه شخصیت‌های آن؛ و «به‌وقت شام» روایت مظلومیت بچه‌های ایرانی مقابل خشونت داعش بود و نه روایت خشم ایرانی.
با این حال، این‌جا، مناسبات سیاسی و تصویر «دولت علیه مردم»، شعارهای اطرافیان رئیس جمهوری و کنایه به مذاکره به شکلی مستقیم راه به اثر پیدا کرده. چیزی که می‌دانم در این سال‌ها حاتمی‌کیا مراقب رخ‌ندادنش بود و حالا، انگار، کار به‌همان‌جایی رسیده که روزگاری زمان ساختن «موج مرده» رسیده بود. راستش بیش‌ از هر فیلم دیگری از خالق، «خروج» برای من یادآور «موج مرده» است. با همان میزان خشم و همان اندازه افت‌وخیز. سکانس‌ها و دیالوگ‌هایی دارد که از بهترین سکانس‌ها و دیالوگ‌های تمام سال‌های فیلم‌سازی حاتمی‌کیاست (آن فیلم هم‌چنین بود و هنوز به چند سکانس بسیار اثرگذار در ذهن ماندگار شده) و در مقابل سکانس‌هایی دارد بسیار با فاصله از کلاس کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا (آن فیلم هم‌چنین بود و برای همین حتی میان 10 فیلم مهم او هم نامی ازش دیده نمی‌شود).
«خروج» قطعاً فیلم مهمی‌ است. تصویر یک زمانه. تصویر نزدیک‌تری حتی از حال امروز فیلمسازش. یک فیلم «دو ستاره/ خوب» که در ابعاد کارنامه خالقش پایین‌تر از «آثار کامل» او قرار می‌گیرد. مسأله همین است. انتظار ما از مؤثر‌ترین فیلمساز پس از انقلاب خیلی بیش از اینهاست. این تصویر را او خودش برای ما ساخته است.

صوفیا نصراللهی
​​​​​​​این یادداشت درباره فیلم «درخت گردو» کمی تا قسمتی سینمایی اما کاملاً احساساتی و عاطفی است که برای من سینما همیشه مترادف با برانگیزاندن احساسات بوده است.
کمرون کرو در آن کتاب شاهکار گفت‌وگویش با بیلی وایلدر از او می‌پرسد آیا فیلمی در سینما هست که وایلدر آرزو کند کاش خودش آن را کارگردانی می‌کرد؟ جواب وایلدر فقط یک فیلم است: فهرست شیندلر که اسپیلبرگ آن را ساخته و وایلدر تحسینش می‌کند و البته معتقد است اگر خودش بود فیلم را جور دیگری می‌ساخت. چرا «فهرست شیندلر»؟ چون علاوه بر اینکه فیلم به لحاظ سینمایی درخشان است به لحاظ تجربه عاطفی هم در سینما فیلم یگانه‌ای است و از طرفی خود وایلدر هم قربانی حمله نازی‌ها و بردن یهودیان به آشویتس بوده است.
سینمای ایران با «درخت گردو» ساخته محمدحسین مهدویان صاحب یک «فهرست شیندلر» شده است. فیلمی که نه تنها ساختار و کارگردانی تحسین‌برانگیزی دارد که از نظر احساسی هم می‌تواند جایگاه خودش را در تاریخ سینمای ایران ثبت کند. اصلاً نوشتن از «درخت گردو» بدون احساساتی شدن کار عبثی است. فیلم آنقدر عواطف تماشاگرش را درست نشانه می‌گیرد که نمی‌توانید تأثیر عاطفی آن را نادیده بگیرید و فقط فنی و سینمایی بررسی‌اش کنید. البته که خود این ماجرا هم از قدرت کارگردان می‌آید که به ابزار سینما تا این حد مسلط است و می‌تواند از آن جوری استفاده کند که تماشاگرش را برای دو ساعت میخکوب پرده کند. و اصلاً مگر قرار نبود رسالت هنر همین باشد که به انسان کمک کند تا زندگی را متعالی‌تر تجربه کند و «درخت گردو» همین کار را می‌کند. مصداق هشتگ فراموش نمی‌کنیم است. یادمان می‌آورد که چه رنج‌هایی کشیده‌اند و کشیده‌ایم تا ایران را حفظ کنیم.
محمدحسین مهدویان به کمک بازی درخشان پیمان معادی قصه‌اش را آنقدر واقعی به تصویر می‌کشد که چاره‌ای بجز دو ساعت اشک ریختن پای این مرثیه باشکوه نداری. برایت از یک مرد ساده در طول فیلم قهرمانی می‌سازد که عصاره همه آنچه در طول این سال‌ها قرار بوده در سینمای دفاع مقدس ببینیم در اوست و پیمان معادی با شیوه ایستادن راست قامتش و نگاه مستأصل و سنگینش تماشاگر را خلع سلاح می‌کند.
فیلم چند شاه سکانس دارد که تصویرش مثل کابوس در ذهن مخاطب حک می‌شود. وقتی مرد فرزندش را روی دست بالا می‌برد تا زیر تانکر آب بدن سوخته‌اش خنک شود جگر تماشاگر آتش می‌گیرد.
مهدویان بعد از «ماجرای نیمروز 2: رد خون» گفته بود دیگر فیلم سیاسی نمی‌سازد. وقتی خبر رسیده که سوژه فیلمش بمباران شیمیایی سردشت است گمان کردم زیر حرفش زده اما «درخت گردو» فیلم سیاسی نیست. برای همه آن‌هایی که مهدویان را فیلمسازی ایدئولوژیک و سیاسی می‌دانستند حالا این فیلم نشان می‌دهد کارگردانی که تریلر سیاسی بسازد لزوماً ایدئولوژیک نیست چون ساخت چنین فیلم انسانی از یک ذهن ایدئولوژیک برنمی‌آید. «درخت گردو» در ستایش زندگی است و زنان و مردانی که از پا نیفتادند و زندگی کردند. درباره معصومیت کودکان است و آغوش پدرانه و نگرانی‌های مادرانه و جنگ که چه چهره دهشتناکی دارد. جنگ که زن و مرد و بچه نمی‌شناسد و همه را در کام خودش فرو می‌کشد. سیاهی که بر زندگی همه آدم‌ها چه بخواهند و چه نه سایه می‌افکند. چه کارگری باشی که در روستای کناری خانه‌ می‌سازی و چه صاحب گرمابه‌ای که بمب اصلاً به شهر خودت نرسیده اما تو هم باید بار سنگینی دیدن تن و صورت‌های سوخته شیمیایی شده را به دوش بکشی.
تا پیش از «درخت گردو» احساساتی‌ترین تصویری که از قربانیان بمب‌های شیمیایی جنگ تحمیلی داشتیم مربوط به چند سکانس از فیلم «از کرخه تا راین» ابراهیم حاتمی‌کیا بود. آنجا که خبرنگاران خارجی به بخش بیماران شیمیایی می‌آیند تا از این جنایت جنگی گزارش تهیه کنند. با «از کرخه تا راین» گریه کردیم. ملودی مجید انتظامی برای فیلم را سال‌ها سوت زدیم. امسال با موسیقی حبیب خزایی‌فر برای «درخت گردو» در سالن سینما مویه کردیم. عزاداری کردیم برای همه آن رؤیاهایی که زیر بمب‌های شیمیایی جنایتکاران جنگی نابود شدند. فیلم مهدویان تصویری بی‌پرده‌تر و البته صدها بار خشن‌تر از فاجعه‌ای که به سرمان آمد دارد. عجیب است که فیلم رده‌بندی سنی دریافت نکرده و البته معتقدم هر نوجوان و جوانی که ۱۶ سالش تمام شده، متولدان سال ۱۳۸۲ به قبل باید فیلم «درخت گردو» را ببینند تا یادشان بیاید: ما برای آنکه ایران خانه خوبان شود، خون دل‌ها خورده‌ایم و رنج دوران برده‌ایم.
یک‌بار برای همیشه «درخت گردو» را ببینید تا تصویرش در ذهن‌تان حک شود. همان کاری که اسپیلبرگ با «فهرست شیندلر» در تاریخ سینما انجام داد. سال‌ها پیش فیلم اسپیلبرگ را دیدم و بعد از همان یک‌بار دیدن دیگر جرأت نکردم سراغش بروم. احساس می‌کردم توان دوباره دیدن آن رنج بزرگ را ندارم. همین حس را به «درخت گردو»ی مهدویان داشتم. من آن رنج بزرگ را با تمام وجودم حس کردم و تا پایان عمرم آن را به دوش خواهم کشید.

سید حسین رسولی‌
​​​​​​​نمایش «مده‌آ» به نویسندگی عزیز نعمتی و کارگردانی شبنم یوسفی از ارومیه در تالار دکتر ناظرزاده تماشاخانه ایرانشهر در سی‌وهشتمین جشنواره تئاتر فجر اجرا شد. این نمایش به زبان کردی بود و ۴۰ دقیقه هم زمانش. ما شاهد بازی تنها یک بازیگر به‌صورت مونولوگ بودیم که شش بازیگر دیگر نیز به او کمک می‌کردند و دیالوگی هم نداشتند. بازیگران دیگر در فرم و فضاسازی مشغول بودند. این نمایش اقتباسی از تراژدی «مده‌آ» به نویسندگی اوریپید است و ما روی صحنه، بازیگری با لباس قرمز رنگ را می‌بینیم که نقش مده‌آ را بازی می‌کند و مانند همان روایت اوریپید، در نهایت، تلاش می‌کند فرزندان خود را به قتل برساند و سپس با دستانی خونین روی صحنه حاضر می‌شود. او تعادل روانی ندارد و عطش انتقام به مالیخولیا دچارش کرده است. البته این زاویه دید تنها یک خوانش از اسطوره «مده‌آ» است و تفسیرهای دیگری هم در این زمینه انجام شده است مخصوصاً از سوی فمینیست‌ها.
بازی‌ها کیفیت مناسبی ندارد و به‌نظر می‌رسد گروه اجرایی با مشکل‌هایی در زمینه تمرین مواجه بوده‌اند که باید آنان را درک کرد، زیرا مناسبات تولید در تئاتر ایران به‌هیچ عنوان استاندارد نیست و شرایط جشنواره هم مشکل. مهم‌ترین مشکل این نمایش به مبحث «فرم و محتوا» برمی‌گردد چون تئاتری بشدت فرمالیستی شده است. اگر متن‌ها، دراماتورژی خوبی نشوند، قطعاً دچار «ریزش معنا» خواهند شد؛ یعنی دیگر هیچ معنایی ندارند و همه چیز تبدیل به یک «ماشین توخالی» می‌شود. اینگونه است که اغلب تماشاگران ایرانی بخوبی نمی‌توانند با کار ارتباط بگیرند. دراماتورژی متن با روش‌های مختلفی صورت می‌گیرد که یکی از راه‌های آن توجه به مفهوم محوری و کنش دراماتیک اصلی است و این‌ها را باید با ذهنیت جامعه اکنون ایران هماهنگ کرد. باید بدانیم چه چیزهایی در جامعه امروز تبدیل به مسأله و دغدغه شده است. مثلاً بخش زیادی از نمایش‌هایی که در کشور آلمان روی صحنه می‌روند به مفهوم «مرگ» می‌پردازند ولی در کشورهای اروپای شرقی در دهه ۱۹۶۰ با مفهوم‌های سیاسی از جمله مفهوم «آزادی» مواجه بودیم به‌خاطر همین بود که «ریچارد سوم» به نویسندگی ویلیام شکسپیر با استقبال مردم مواجه می‌شد. بنابراین کار اقتباس و بازنویسی و دراماتورژی در اجرای نمایش‌هایی چون «مده‌آ» حرف اول را می‌زند. پیشنهاد من این است که مفاهیم حاضر در نمایشنامه و اسطوره مده‌آ گرفته شود و در فرهنگ اکنون ایران پیاده شود. یعنی اینکه چنین ماجرایی در دل زندگی روزمره ایرانی اکنون رخ بدهد و این کار یعنی اقتباس آزاد. نوری بیلگه جیلان، کارگردان ترکیه‌ای در فیلم‌های خود به آثار آنتوان چخوف توجه دارد و از آنها اقتباس می‌کند اما تفکرها و مسائل زندگی روزمره او هم در فیلم‌ها جاری است. پیتر بردشاو، منتقد روزنامه گاردین در همین رابطه نوشته است: «فیلم «درخت گلابی وحشی» کاری لطیف، انسانی و خوش ساخت است. روح چخوف در جای جای این فیلم قابل ردیابی است، با این حال، سبک نوری بیلگه جیلان تماماً از آن خودش است و چخوفی نیست، بلکه جیلانی است.» اگر این توصیف از کار صورت بگیرد یعنی همه چیز خوب پیش رفته و کارگردانی بخوبی انجام شده است. نمایش یوسفی، حرف خاصی برای گفتن ندارد و منتظر کارهای بعدی او هستیم.‌

گل‌بو فیوضی
​​​​​​​همه چیز از سردی و بی‌رحمی نور راهروهای زندان شروع می‌شود. از استیصال. از روزمره‌ای بدون مرد. از جان دادن و روز را به شب رساندن اما ماندن. از جانکاهی بی‌صدایی که زیر لبخند مات او در سالن کارخانه هر روز بی‌نفس‌ترش می‌کند. زن اما برای آن دو چشم بی‌صدای منتظر در خانه می‌دود. می‌جنگد. دوام می‌آورد. خیلی‌ها او را به نوعی ساده‌دلی متهم می‌کنند؛ او اما عاشق است. عاشق دخترکی که نمی‌شنود، اما دلتنگ پدرش می‌شود‌. لباس‌های پدرش را نگه می‌دارد‌. دوست دارد پدرش از آن سفر دور بازگردد.
«قصیده گاو سفید» هم مثل اولین فیلم سینمایی بهتاش صناعی‌ها فیلم خلوتی است. فیلم آدم‌های کم و لوکیشن‌های محدود. همه تمرکز روایت در فیلم معطوف به رابطه و فرم‌ شکل‌گیری آن است. آدم‌هایی ساده، حذف شده، معمولی که زیر نور توجه داستانی قرار است به چشم بیایند. داستان آدم‌های صناعی‌ها داستان متکثر نسل‌هاست. هر‌کسی می‌توانست این‌جا بایستد. هر کسی می‌توانست چنین سرنوشتی داشته باشد. بازی اما از آن‌جا شروع می‌شود که پای شخصیت و‌ انتخاب‌هاش وسط‌ می‌آید. سینمای خلوت و عمیقی که شاید مثل آن فیلم‌های پر بازیگر و پرصدا نباشد که مردم را در سالن سینما سر وجد بیاورد یا مثل فیلم‌های اعتقادی خون کسی را به جوش، اما بیست دقیقه که از شروع می‌گذرد، می‌بینید نرم و آهسته پایتان در نهر عمیقی خیس شده است و حالا می‌خواهید بیشتر پیش بروید.
اگر چه این یک فیلم معمایی نیست اما شما مدام دوست دارید حدس بزنید. پیش‌بینی کنید. با زن همراه می‌شوید و گاهی رهایش می‌کنید. فیلم پر از اوج و فرودهای عاطفی‌ است که در سطح هم‌ذات‌پنداری شما اثر می‌گذارد. اما بیشتر از همه اینها، شخصیت کاراکتر اصلی فیلم که مریم مقدم نقش او را ایفا کرده، درگیرکننده است. او به شکل حیرت‌آوری خودش است. زن ساده و داغداری که با رفتاری انسانی خودش را به زندگی پیوند داده است. جهان بی‌پیرایه و عاشقانه او حلقه مرکزی شکل‌گیری داستانی در مقابله با بوروکراسی عامه‌پسند حاکم است. او آرام و پیوسته به دل سخت‌ترین روزها راهی پیدا می‌کند و در تنهایی هم حتی آن وجه مورد اعتماد بودن خودش را حفظ می‌کند. تقلایی برای یک زندگی بهتر، آرام‌تر. اما همین شخصیت وقتی از داستان پنهان حضور آدمی در زندگی‌اش خبردار می‌شود چنان سختی و سنگدلی از او می‌بینیم که مدام می‌خواهیم بگوییم نه؛ او با آن همه گرمی و صمیمیت نمی‌تواند چنین کند.
بازی‌های دیگر فیلم بشدت کمک‌کننده‌اند. علیرضا ثانی‌فر مردی معتقد است که تمام راه می‌خواهد خطایی را که مرتکب شده جبران کند. پوریا رحیمی‌سام در همان چند سکانس محدود، نقش برادر شوهری را بازی می‌کند که انگار می‌خواهد سهم تمام فروخوردگی سال‌های کودکی تا امروز را، نه از برادرش، که از خانواده او بگیرد و مریم مقدم که مثل بازی‌های زیادی پیش از این، آنقدر درست می‌ایستد سر جایش، که می‌توانم حدس بزنم آدم‌ها گمان نکنند او بازی می‌کند. می‌توانم حدس بزنم برای بسیاری بازی او مثل خود «یک زن بودن» باشد. بازیگری بی‌عقده، روان و مسلط به تمام جزئیات پیدا و پنهان نقش.
اگر چه با پایان‌بندی فیلم موافق نیستم، اما داستان آن برای من، مسیر تبدیل اندوه به عشق و در پایان، به بهتی برآمده از زندگی، مثل تجربه خود خود زندگی‌ است. غمگین می‌شویم، فراموش می‌کنیم، عشق را در آغوش می‌گیریم و بالغ‌تر که شدیم، می‌فهمیم ماجراها آن‌طور که فکر می‌کردیم، نبوده است. پذیرش بهت و بازگشت به زندگی.

محمد حسین گودرزی
​​​​​​​یک. «جایی برای فرشته‌ها نیست» یک مستند ملی و انسانی است که حس‌وحال خوبی دارد و حال‌وهوای ملی‌گرایی آن و موضوع حقوق و برابری زنان در فیلم، موجب برقراری ارتباط حسی خوب فیلم با مخاطب شده است. این‌ حس‌وحال را اضافه کنید به رعایت استانداردهای گونه مستند در فیلم و دارابودن الزامات تکنیکی. جایی برای فرشته‌ها نیست با یک روایت موازی و چندلایه از فردیت دختران یک تیم ورزشی و هویت گروهی این افراد در کنارهم، موفق به خلق یک مستند به ‌روز و پیشرو می‌شود. سینمای مستند در این سال‌ها دیگر به خبرگویی و آگاهی‌بخشی به مخاطبان بسنده نمی‌کند و بیش‌وکم پا به عرصه شخصیت‌پردازی و خلق موقعیت‌های دراماتیک می‌گذارد. در همین راستا، جایی برای فرشته‌ها نیست از دوخطی اخبار فضاهای مجازی عبور می‌کند و با تدوین حیرت‌انگیز هایده صفی‌یاری، درجا زدن‌های دختران ایرانی و خانواده‌هایشان در زندگی را در دویدن به جلوی دختران در ورزش حرفه‌ای حل می‌کند و انگار تدوین با انتخاب ریتم متغیر فیلم، به کمک حرکت روبه‌جلوی دختران می‌آید. فیلم در نمایش صحنه‌های مربوط به مسابقات و گزارش اتفاقات میدانی مسابقات، بی‌نقص عمل نمی‌کند، اما به طورکلی به‌دلیل قوام‌یافتگی قابل‌اعتنایش در روایت و چیدمان حرفه‌ای نماها به‌منظور تأثیرگذاری حسی کنترل‌شده روی مخاطب، از آزمون سینما سربلند بیرون می‌آید. می‌شود به این مستند استاندارد دل داد و پا به ‌پای دخترانش، راهی مسابقات شد. می‌شود پای حرف خانواده‌هایشان نشست و همراه با مربی و روانشناس تیم به سراغ کشف این دختران رفت. می‌شود بارها به هنگام تماشا از روی تأثیرپذیری اشک ریخت. اشک‌هایی که گاهی از روی شوق هستند و گاهی به نشانه افسوس. می‌شود سراغی از این تأثیرگذاری در بین آثار داستانی جشنواره گرفت. جایی برای فرشته‌ها نیست نمونه‌ای از مستندهای موفق این سال‌ها است که در برزخ سیاهی و شخصیت‌های مغلوب فیلم‌های داستانی، حکم فرشته نجات سینمای ما را دارند. براستی در سینمای ما جایی برای این فرشته‌های نجات هست؟
دو.  همان همیشگی است؛ دوربین فیلم، شبیه به همه آثار قبلی فیلمساز، برخی از حرکات و قاب‌هایش را از سینمای مستند به ارث برده است. شبیه به ایستاده در غبار یک نریشن، تصاویر متحرک فیلم را همراهی می‌کند. فیلم شبیه به هر دو سری ماجرای نیمروز و ایستاده در غبار، روایتگر تاریخ معاصر است. تاحدی مشابه لاتاری به شخصیت‌ها و روابط عاطفی‌شان نزدیک می‌شود. همه‌چیز همان همیشگی است و درست مشکل از همین‌جا شروع می‌شود؛ فیلم با تمرکز بر شخصیت شوم‌ اقبالی به‌ نام قادر که خانواده‌اش تحت‌ تأثیر حملات شیمیایی واقعه سردشت قرارگرفته‌اند، از فضاسازی جنگ و حضور رزمنده و ترس حضور و هجوم دوباره دشمن غافل می‌شود. تمرکز بر روابط عاطفی شخصیت‌ها و شخصیت محوری در درخت گردو، توازن فرمول همیشگی سینمای مهدویان را که در نماهای چندنفره و فضاساز برگزار می‌شد به‌هم زده است. نریشن فیلم به قوام‌یافتگی نریشن ایستاده در غبار نیست و اطلاعاتش بیش‌تر از تصویر فیلم نیست، کم‌جان است و از زبان کسی روایت می‌شود که خیلی از اتفاقات داستانی فیلم را خودش درک نکرده است. درخت گردو در پایان‌بندی گرفتار شعار و استعاره بیش‌از حد می‌شود. این‌ موارد باعث شده‌اند که توقعات نگارنده از فیلمساز مستعد و جوان برآورده نشود. درخت گردو یک روایت انسانی از واقعه ضدانسانی را مدنظر می‌گیرد و با تلاش بسیار بازیگر نقش اولش، پیمان معادی، نقاط قوت سینمای مهدویان را با خودش به همراه دارد اما آن توازن و قوام قبلی را ندارد.